El BigoBlog

Seguramente mañana -otra vez- van a ver recuerdos y obituarios por la muerte de Michelangelo Antonioni. Es muy raro que muera el mismo día -con horas de diferencia- que Bergman, porque son dos de los tres o cuatro nombres que marcaron el cine moderno. Para continuar con la serie de confesiones, tampoco Antonioni es un realizador que despierte en mí pasiones, aunque por sus temas y sus formas me "gusta" un poco más. Una cosa que olvidé decir respecto de Bergman y que es también un valor para Antonioni es que ambos intentaron -y muchas veces lograron- ampliar el campo temático del cine hacia cosas más adultas, hacia lugares donde el cine no se animaba a meterse. Por eso, también, mis respetos.

Ahora habrá que hablar un poco de Antonioni. Para mí, con Godard, Bergman y Cassavetes, es un icono de la renovación temática y formal en el cine. Godard incluyó la reflexión sobre el propio cine y sus límites, Bergman introdujo la filosofía y el ensayo desde la ficción, Cassavetes rompió con la cámara fija y las actuaciones controladas para incluir un realismo crudo y lírico a la vez, alejado de la corrección canónica. Y Antonioni renovó definitivamente la manera de narrar en el cine. Ya no era necesario optar por la estructura "principio-desarrollo-final" que el cine heredó (a veces para mal) de la novela del siglo XIX. Antonioni intentaba (que lo lograse es otra cosa) construir sus films a partir de lo que le pasaba "dentro" a sus criaturas.

Pero a diferencia de Bergman, con quien comparte la búsqueda psicológica, no ponía a dialogar a sus personajes. O más bien: el diálogo de sus personajes estaba en constante contrapunto con el entorno. De allí que fuera -como sigue siendo para muchos- el "cineasta de la incomunicación". No porque sus personajes no hablaran, sino porque no tenían, en un mundo constantemente infectado de ruidos e imágenes, de símbolos de status y de sensualidades descartables, cómo decir lo que realmente les pasaba. No otra cosa es lo que le sucede a Mónica Vitti -uno de los rostros más bellos del cine, mérito de Antonioni el hacerlo universal- sucesivamente en La aventura, La noche, El eclipse y El desierto rojo, una de las películas con mejor uso dramático del color en la historia.

Sin embargo, no todas son rosas -o toda rosa tiene espinas-. Hay también en Antonioni una necesidad de que las imágenes cierren por sí mismas. Y es en ese punto donde también se conecta con Bergman. Tanto en la obra del sueco como en la del italiano, sucede que una secuencia o imagen termina, dentro del propio film, siendo más una repetición redundante de una idea que una variación sobre un tema original. De allí que, después de ese cuarteto de films (con picos en El Desierto… y valle en la más que explicativa La aventura -véanla nuevamente: para mí no envejeció nada bien) sólo Blow Up (que vale también como un signo de los tiempos) y la poderosa actuación de Jack Nicholson en El pasajero -más el plano secuencia final- nos digan algo.

Porque sí, Antonioni fue en gran medida un cineasta anclado en una época. Un crítico de la burguesía, pero una burguesía industrial que ya no existe. Lo que era interesante como reflexión sobre la Italia que parecía haber olvidado, nueva rica, los sufrimientos bajo Il Duce hoy carece de peso. Otro problema: Antonioni (sus últimos films como Más allá de las nubes o su fragmento de Eros son pruebas) dejó de tener algo que mostrar con sus largos planos secuencia. Después de El Pasajero, todo parece irremediablemente televisivo, repetido, estetizante sin que la forma se refleje en algo más que en una imagen bonita. Su obra influyó mucho en la manera como la publicidad mostraba lo contemporáneo: en las últimas décadas (está bien, sufrió una parálisis y durante 14 años no filmó, pero si eso impide criticar una película podríamos decir que Buñuel era sordo y Ford, tuerto), parece que la públicidad hubiera sido el molde sobre el que creaba sus films.

Quedan, claro, todas las películas que mencionamos y algunas más. Quedan La dama sin camelias, Las amigas, los fastos rockeros/experimentales de Zabriskie Point, varias mujeres hermosas moviéndose en sus films (era un gran retratista -no siempre un gran director- de mujeres). Y queda un cineasta al que habría que discutir. Después de todo, el arte no es nada definitivo.

PD: Y esperemos que mañana no le toque a Godard…

Como pasa cada vez que muere alguien famoso o célebre (no es lo mismo), los medios se van a llenar de lugares comunes por el fallecimiento previsible de Ingmar Bergman, que además se fue por encima de la media estadística de la Humanidad, 89 años (lo que, para alguien que se decía infeliz y torturado, es un poco extraño). "El cine de luto", "Se fue el Maestro" (atención, pichones de periodistas o críticos: "maestro" siempre va con mayúscula), "El adiós a un genio" y títulos similares, redactados por gente que, seguramente, apenas sí sabe que el nombre del realizador no se escribe "Ingrid".

Perdonen la ironía, pero después de la muerte de Fontanarrosa (el hombre con dos millones de amigos, parece) ahora cae otro lugar común de lo que se supone es la Cultura (con mayúscula, claro). Y digo que son lugares comunes culturales más allá de la calidad de sus obras. A mí Fontanarrosa siempre me gustó, siempre me hizo reír y le agradezco esos placeres; estoy convencido de que era buena "cultura popular" (sea lo que fuere lo que eso significa). Pero claro, los medios se engolan ante estas cosas y todo el mundo salió con Mendieta llorando y diciendo ¡Qué lo parió! ¿"Mediocridad" vendrá de "medios"?

Bueno, volvamos a Bergman. Para conocer el cine del siglo XX, hay que ver sus películas. El problema es decir a voz en cuello y repitiendo como un loro que era un genio. En una época, si a uno no le gustaba Bergman quedaba tan "out" como si hoy ignorase a Miranda. Ah, malvados: dirán que hay diferencias. Notables, sí, pero no tanto porque Bergman sea "mejor" que Miranda (sería comparar trenes con bondiolas), sino porque en los 60 y tempranos 70 el público general leía más. Lo intelectual era un valor social y, por lo tanto, algo que se buscaba. Eso nos hacía más sólidos, más inteligentes, más cuestionadores. Más cercanos a lo humano. Bergman era como una señal, un signo, un vehículo para conocer y conocerse. Incluso una herramienta de levante, vea.

Sigamos. El título del post se lo debo a mi amigo Gustavo Noriega y se adecua a lo que siento por el cine de don Ingmar. No logro recordar un film que me haya atrapado o gustado completamente. Sí, era un maestro de la dirección actoral y sus temas tenían una densidad que le faltaba a gran parte del cine (hoy es peor). Sí, utilizaba la luz con un sentido dramático único: sus criaturas parecían siempre encerradas en el tiempo y el espacio, incapaces de ser más que marionetas, llevadas a la desesperación, la locura o a una especie de santidad humana (ahí están De la vida de las marionetas y el largo plano secuencia circular de Gritos y Susurros con Harriet Andersson muriendo de dolor mientras la aguja del reloj avanza implacable). De todas sus películas, la que mejor recuerdo (la que he revisto por placer) es El Silencio, donde las ideas liberaban su potencial onírico y casi salvaje a la hora de trasvestirse en imágenes.

Pero hay un pecado (en el caso de Bergman, como en el de Hitchcock, Dreyer o Bresson, cineastas que lo han marcado indeleblemente, el término es adecuadísimo) en su cine, y es el de la desconfianza. Para muchos, Persona y Gritos y Susurros son sus obras máximas. Pero en la primera el plano donde ambas caras se componen me resulta pedante y redundante; en la segunda, me sucede lo mismo con la ablación de cítoris. ¿Por qué? En Persona, es claro que ambas mujeres -Bibi Anderssen y Liv Ullman- son "dos caras de la misma moneda". En Gritos…, no cabe duda por todo lo que se nos muestra y, especialmente, se nos dice, que Karin (Ingrid Thulin) es una mujer cuya culpa impedía gozar del sexo etcétera etcétera. Esas imágenes constituyen algo así como un dedo señalando, una voz gritando desde detrás de la cámara a lo bestia "ché, que te quede claro, eh…" que desconfía de la inteligencia del espectador.

John Wayne miraba la tumba de su esposa en La legión invencible y le hablaba tímidamente, quieto, en un plano bellísimo y doloroso. Se le acercaba la mucho más joven Joanna Dru y el hombre vacilaba. No se decía nada allí pero entendíamos que este soldado había amado, había perdido y veía que podía amar aunque ya no como antes. Nadie lo explicaba. Esas cosas faltaban en el cine de Bergman y es raro, porque el sueco decía que Ford era el más grande cineasta de la historia. Otrosí: las peores películas de Ford (Tres padrinos, El Fugitivo) son aquellas donde la simbología católica era demasiado evidente. Y el cine de Bergman está plagado de esa clase de símbolos que piden a gritos ser interpretados fuera de la pantalla, apelando a la religión, la literatura, el psicoanálisis (que el propio Bergman rechazaba) o la sociología. El cine de Bergman es, sí, desconfiado y explicativo incluso en sus hermetismos.

Cité dos de sus películas más encumbradas. Quisiera mencionar una más, Un verano con Monika. Su primera mitad anticipa la Nouvelle Vague (Truffaut y Godard han hecho muchísimo por transformar a Bergman en un genio canónico, para mal y para bien), con esa pareja adolescente que huye y llega a las últimas consecuencias de un salvajismo visceral. Pero después es -lo lamento- un melodrama de matrimonio mal avenido, como los que la TV nos daría a repetición tres décadas más tarde. Cine primero, teatro después. Y el film que (juro) amo empezar a ver, termino odiándolo.

De todas maneras, y como uno debe ser justo, recuerdo todas estas películas (y La hora del lobo, y El Séptimo Sello, y El rito, y Fanny y Alexander, y La fuente de la doncella, y Escenas de la vida conyugal, y otras varias) y no se me borran de la cabeza. Sí, las discuto, las peleo, pero no carecen de un valor importante: todas incluyen alguna imagen imborrable que -para bien o para mal- vive libre y otorga una herramienta para la discusión, para barrer con lo trivial de los autos que se hacen robots. Para calzarse los guantes, qué tanto, del ejercicio enriquecedor del cerebro. Sí, amo odiar a Bergman porque odiarlo y reflexionar sobre sus películas me enseña mucho más sobre el cine que el 90% de las cosas que se regurgitan hoy en las pantallas. Es probable que, con el tiempo, incluso lo extrañe. Aunque lo dudo: siempre preferiré las mujeres enormes y nutricias de Fellini a las lánguidas sufrientes del sueco.

PD: La mejor cita/homenaje/parodia al cine de Bergman no está en las películas de Woody Allen. Está en El último gran héroe, de John McTiernan. Como recordarán, el film gira alrededor de un boleto mágico con el cual se puede pasar del mundo real al del cine y viceversa. El villano (Charles Dance) se lo apropia, entra al "mundo real", descubre que las cosas son más favorables que en "el cine" y empieza a crear una banda sacando de las películas a villanos tremendos y monstruos. Por un descuido, sale también La Muerte de El Séptimo Sello, que mata a quienes toca (un gran Ian McKellen). En el momento más alto, esta Muerte se encuentra con el niño protagonista y no lo mata porque no es su hora. "Yo no soy un personaje -dice- soy de verdad". Claro, porque después de todo…¡Había salido del cine de Bergman! ¿Vieron que también hay sofisticación en el mainstream?

Debía esta columna sobre los géneros cinematográficos desde hacía mucho y, dado que las vacaciones de invierno nos traen una andanada de películas de escaso interés (se salvan Ratatouille y Los Simpson), es un buen momento para darse una vuelta por la cuestión. Antes que nada, y como lo aclaré en su momento, estoy bastante de acuerdo con el estadounidense Rick Altmann, que publicó un libro llamado tautológicamente Los géneros cinematográficos y que todavía se consigue editado por Paidós (aclaración: parece que Paidós deja de importar libros sobre cine, así que lo que consigan es buena compra; éste lo es).

Altmann dice que el género no es algo fijo, sino más bien el resultado de un proceso. El ejemplo que da es el del western. Parece que en los primeros años del cine estadounidense, lo que tenía éxito eran los films con crímenes. Edwin S. Porter simplemente hizo una película más de esa tendencia ambientándola en el Salvaje Oeste y produjo El asalto al tren, de doce minutos. El proceso industrial hizo que de esta película hubiera copias varias, las que más populares resultaron fueron las que respetaban la iconografía del Oeste. Así, poco a poco, el film criminal y el western se fueron separando. De la misma manera, de los dramas históricos fue surgiendo el biopic y de la comedia de persecuciones a lo Mack Sennet, desde el momento en que Chaplin conquistó con su personaje, se pasó a otro tipo de comedia cada vez más sofisticada. Del drama de bambalinas se pasó al musical, del film de horror a la ciencia ficción y así se puede seguir con la genealogía. La moraleja es que los géneros no son compartimentos estancos, sino que van variando con el tiempo.

Los géneros, entonces, tienen un origen industrial: la necesidad de definir las características de un producto para poder satisfacer una demanda. Pero el elemento alrededor del cual se estabilizan (por un tiempo) los géneros no son siempre de la misma naturaleza. Veamos un poco:

Géneros definidos por su iconografía: El western, sin duda. Si ocurre en la franja que cubre la frontera entre México y los Estados Unidos y, haciendo una medialuna, todo el Oeste del país hasta el Yukón, si ocurre tras la Guerra de Secesión y hasta 1910, estamos en el universo del western. Hay dramas (Más corazón que odio), comedias (Cat Ballou), policiales (Río Bravo), films bélicos (Fuerte Apache), films de acción (El tren de las 3:10 a Yuma), metáforas políticas (A la hora señalada), parodias (Locura en el Oeste). La lista puede seguir, pero no es el tono de la película lo que define el género sino su ambiente.

Géneros definidos por su tono: La comedia y el drama, justamente. Mismo razonamiento que en el ítem anterior. Dos extraños amantes es una comedia, La General es una comedia, La adorable revoltosa es una comedia, Sopa de ganso es una comedia, Aladdin es una comedia. Y todas pertenecen también a otra "categoría". Es el tono jocoso, la búsqueda de la sonrisa y la distancia irónica la que define a esos films como comedia. Lo mismo vale para Dios sabe cuánto amé, David Copperfield, Tuyo es mi corazón, El ciudadano, Marty o Tarde de Perros. ¿Qué me dicen de esa última? ¿Y de El Padrino? No las unen los trajes, sino las lágrimas.

Géneros definidos por un procedimiento técnico: El cine de animación. Hay de todo en la bolsa aunque prime numéricamente la comedia. Pero ¿Qué me dicen de La tumba de las luciérnagas? ¿Y de Renaissance? ¿Qué tal La Bella y la Bestia? ¿El extraño mundo de Jack?

Géneros definidos por un procedimiento narrativo: Aguante el musical. Hay una convención en el musical que es lo que lo define por lo menos en el período clásico: cada vez que el relato toma un camino para abandonar otros (lo que Barthes llamaba "funciones nudo") se muestran con un cuadro de danza o canto, o ambas cosas. Es lo que une un relato muy dramático como Siempre hay un día feliz con uno muy cómico como El Pirata; un film exuberante como Americano en París con uno casi mínimo como Brindis de amor.

Géneros definidos por un elemento del guión o la historia: La ciencia ficción, definitivamente. Y viene de la literatura: lo extraordinario tiene una justificación en lo científico (es una sub-clase de lo fantástico, de todas maneras), lo que provee una explicación e incluso una manera de contrarrestar los efectos de la anomalía en nuestro mundo. Pero, otra vez, no es lo mismo El día que paralizaron la Tierra que Encuentros Cercanos del Tercer Tipo.

Géneros definidos por la reacción del espectador: Bienvenidos a un campo resbaladizo. El terror y el horror (no son lo mismo, uno busca el miedo extremo y el otro la repulsión extrema) son esa clase de géneros. A veces son fantásticos (El Exorcista, 10.000 maníacos) y otras, no (El Silencio de los Inocentes, Psicosis).

Cuando se trata de comunicar qué es un género, muchas veces se usa un elemento recurrente ("de monstruos", "de vampiros") o un procedimiento de puesta en escena o narrativo ("de acción", "de aventuras"), pero esto siempre se mezcla con otras cosas. Lo mismo pasa cuando usamos un adjetivo o un modificador para precisar de qué va un film (decimos "comedia romántica", "film cómico", "melodrama", etcétera).

Yo prefiero utilizar los géneros basándolos en su período de mayor estabilidad, el Hollywood clásico entre los 30 y los 50. Y ver si, en cada película, hay huellas de esos elementos que marquen una genealogía. Desde el final de los estudios y el estallido de la Nouvelle Vague y la bendita contaminación del cine europeo en los Estados Unidos, es decir, desde que hay un cine moderno, nada es tan claro ni estable. Aunque evidentemente, los géneros todavía constituyen un código que ayuda al espectador a comunicarse mejor con lo que ve en pantalla. Ahora les toca a ustedes.

Seguramente saben que se decretó un paro de operadores cinematográficos. O sea, los viejos y queridos proyectoristas, esos que se bancan el pataleo (justificado) cuando la imagen está fuera de cuadro o cuando se quema un fotograma. Ahora bien: la cuestión es que sí hay cine.

En un comunicado de prensa, una distribuidora aseguró que todos los cines donde se estrena su tanque de esta semana tienen funciones, que no hay problemas, ta todo bien. Vayan nomás, que el hipermonstruo fílmico se estrena. Lo mismo con el resto de los megacosos que se presentan en el 99% de las pantallas nacionales.

El paro de los operadores tiene como razón el fracaso de paritarias. Quieren una recomposición salarial y entrar en el convenio colectivo de trabajo que rige su actividad. El gran problema (el enorme problema) que tienen frente a ellos es que son muy pocos los sindicados.

La cosa es simple: los operadores que trabajan en los complejos multipantallas (Village, Cinemark, Hoyst, Showcase, etcétera) no están sindicados. No pueden estarlo: se sindican y no trabajan.

Además -y ésta es una trampa también cuando se habla de superpoblación de copias-, en muchos de estos complejos se utiliza el sistema de "interlock". Consiste en que una misma copia de un film pasa por más de una sala como una cinta sin fin. Por eso es que cuando se dice que un film sale con, digamos, 144 copias (Ratatouille, pongamos que sea), en realidad ocupa muchas más pantallas, porque muchas de esas copias pasan en más de una casi al mismo tiempo.

Esto también reduce la cantidad de personas que se dedican a velar por la buena proyección (¿o por qué creen que muchas veces aparecen molleras recortadas o subtítulos muy por encima del borde de la pantalla y tardan mucho en corregirlo?).

Uno se ha quejado y se queja de los sindicatos. Es cierto: en muchísimas oportunidades han tomado al público de rehén para conseguir cosas e incluso para voltear gobiernos (ilegítimos o no: revisen el pasado argentino). Pero también son la defensa contra los abusos de empresas enormes, por lo general multinacionales, que sólo quieren maximizar la ganancia.

Así las cosas, este "paro" -valiente y todo- pasará inadvertido. Sólo afectará a las salas independientes que son, encima, las de un cine alternativo, donde están las pocas opciones que nos quedan a los que no tenemos ya nada que ver en las pantallas globalizadas de los complejos.

Prometí hablar de los géneros cinematográficos, pero resulta que la vorágine informativa (sic) me obliga a comentarles algo por lo menos gracioso.

Muchos de los que postean en este blog son gente informada respecto del campo del cine. Así que deben saber que, de un tiempo a esta parte y en los EE.UU., varios estudios han decidido no mostrar a la crítica ciertos films. Básicamente se trata de obras de terror (algúna secuela de Martes 13, Hostel II) pero también ciertas comedias adolescentes y hasta películas animadas. Nunca se explican los motivos, aunque aparentemente es porque los estudios consideran que la crítica les va a ser hostil.

Uno podría preguntarse en este punto por qué piensan que para tal o tal película la crítica les va a ser hostil. Dejo a vuestra imaginación la respuesta.

Bien, ahora que volvemos a una era de mirarnos en el espejo del Big Northern Country, empieza a ocurrir lo mismo. ¿Sabían que no hubo privadas para prensa de Incorregibles? Un colega me comentó que hubo problemas con la prensa; otro, menos discreto o enigmático, dijo que los productores sabían que la película era pésima y no querían tener críticas en contra. ¿Será que es, también, una pelícual de terror?

Bien, algunos vieron la película (¡yo la vi!), a juzgar por las críticas de Adolfo C. Martínez en La Nación (le puso "buena", créanlo o no, aunque don Adolfo sólo pone "mala" a películas nacionales de directores noveles) y de Miguel Frías en Clarín ("regular" que, bien leído, parece un "mala"). Hay un párrafo en su texto que me parece más que interesante:

"(…)Del lado de los detractores de trabajos como Incorregibles también se repite un error conceptual: pensar que se trata de películas malas por limitaciones de quienes las hacen. El crítico cinematográfico, obligado a ver muchos filmes involuntariamente patéticos, debe aclarar que no es el caso de esta comedia de acción de Rodolfo Ledo. Incorregibles no es -ni en su concepción ni en sus pretensiones- limitada o ingenua: responde a fórmulas claras y logra ser lo que pretende ser; un entretenimiento apto para multitudes, simplista, abiertamente comercial, abundante en apoyos publicitarios, y carente de riesgo y vuelo artísticos.(…)"

Lean muy bien ese párrafo. Vuélvanlo a leer. No es una película "mala involuntariamente", dice Frías. Es mala porque está hecha así. Sin embargo, hay un problema: no creo (no quiero creer) que los que hacen este film conscientemente lo hacen mal; sería el grado cero del cinismo. Pero si a esto se le suma que hubo avant-première pero no privadas, da la impresión de que, quizá, mi colega Frías tenga razón. Es así porque así se quiso.

En la Cartelera de Cines tienen el comentario de la película, que no tiene un "1" porque -ya lo expliqué- quedamos en que una película nunca tenía menos de "4". Lo único que quiero agregar aquí es que, evidentemente, algunos de quienes se ocupan de generar negocios a través de la taquilla de los cines (no películas) no quieren que nadie piense sobre ellas, opine sobre ellas ni, mucho menos, lo publique libremente sin censura previa. Y basta con que "el cine es un negocio": sí, es un negocio y también es arte. Lo que le pedimos al "cine de negocio" es que nos respete con un mínimo de pericia artesanal. Si no, en estas retrógradas épocas, vamos a tener que pensar que sí, que es lo mismo fabricar acero que caramelos.

¿Recuerdan esa frase? A mí siempre me dio mucho miedo. Me sigue dando.