El BigoBlog

Me inspiraron. Tanto se desviaron al tema del campo, que recordé una gran película poco vista (muy poco vista, desgraciadamente) sobre problemas rurales. No, no tiene mucho que ver con lo que pasa en estos días en este país. Igual vale la pena y, como el cable suele pasarla en una copia completa y excelente que no se editó en el país (sí, claro, si tienen torrentes pueden conseguirla), quiero avisar.

El film se llama Las puertas del cielo, es en gran medida un western pero, también, un film político. La acción se desarrolla en 1890 en el Oeste americano. El elenco incluye a Kris Kristofferson, Jeff Bridges, Isabelle Huppert, Mickey Rourke, John Hurt, Sam Waterston y Brad Dourif. Costó 40 millones de dólares, lo dirigió Michael Cimino y fue un fracaso tan grande que acabó con los días de gloria de los directores-autores en Hollywood. La remontaron y recortaron, la volvieron a estrenar y siguió fracasando. Ahora está editada –afuera- completa y es casi una obra maestra.

La historia es la de los inmigrantes europeos que tratan de instalarse en el Oeste, y de los grandes terratenientes que se sienten amenazados por esa presencia extraña, con –además- ideologías poco favorables al Sueño Americano. Estos terratenientes (ganaderos) terminan masacrando a los inmigrantes (ovejeros) en una secuencia tremenda. El conflicto de la película y la intervención del Estado se parecen mucho a La Patagonia Rebelde, con la diferencia de que está bien filmada.

Lo que me parece interesante en este caso es la diferencia entre los grandes productores (amparados por el Estado) y los pequeños productores (desamparados completamente, para colmo de males en la película son extranjeros). Si uno lo piensa, el gran problema de la película reside en esa lucha del gran capital contra cualquier amenaza pequeña y cómo el Estado termina tomando partido por ellos. Hay otros temas: Cimino trabaja el espacio como un campo épico enorme –no poco se parecen sus movimientos de cámara a los que usa Paul Thomas Anderson en la maravillosa Petróleo Sangriento, y no es casualidad- donde caben los conflictos románticos, el revisionismo sobre el western –y su desmitologización, aunque el film construye sus propios mitos y su propia belleza- y, sobre todo, una mirada política que toma partido, en los albores de la era Reagan, contra el Estado represor.

Anoche, de pura casualidad, anduve por Recoleta y caminé por Callao hasta Congreso para poder volver a mi casa. En la concentración a la altura de Santa Fe pregunté a una chica de 16 años y sus amigas por qué protestaban. Me dijeron que “porque el Gobierno está contra el campo”. Pensaba, pues, que quizás muchos sabían por qué estaban allí, pero muchos otros, no. Pensaba quién en los Estados Unidos habría comprendido Las puertas del cielo, o el por qué del conflicto entre ganaderos y ovejeros (las ovejas comen el pasto hasta la raíz y destruyen las tierras de pastoreo de los vacunos, que sólo toman las hojas; si vieron aquel corto de Droopy donde era un pionero ovejero, saben de qué hablo). Digamos: lo que más me llamó la atención es cuánto ruido (de parte del Estado, de parte de las partes en conflicto, de parte de los parapiqueteros que golpean, de parte de algunos que golpean cacerolas) enturbia la información. Recordé, pues, Las puertas del cielo, una película donde un crimen monumental, económico, se tapaba con el más blindado de los olvidos.

A veces, las películas “que no tienen nada que ver”, tienen que ver. Sirven de ejercicio para abrir los ojos y la cabeza (películas, o libros, o canciones, o cuadros, elijan ustedes). A eso me refería con el asunto “Sobreviven-Videla”, a eso me refiero con Las puertas del cielo. La sensibilidad del momento nos permite adaptar alguna cosa que nos interesa a lo que nos urge; es un mecanismo asombroso. Si pueden, vean esta película de Cimino. No les recomiendo que la bajen de Internet porque es ilegal y no pretendo hacerle a los piratas el campo orégano.

El 24 de marzo es un rarísimo feriado donde se supone que deberíamos reflexionar sobre lo que fue la dictadura criminal que sufrimos de 1976 a 1983. Como todos ustedes saben –y más este año gracias a la Semana Santa- suele ser otro fin de semana largo más que engrosa el dinero que gana nuestro bienamado turismo y los muertos que se cobran nuestras malodiadas rutas. Tenía ganas de escribir sobre el cine que se produjo durante y después de la dictadura, pero como eso es casi un lugar común (saben que voy a decir que hay films abyectos como Comandos Azules o ¡Qué linda es mi familia!, films aprovechadores y mediocres como La historia oficial, films pésimos y casi porno como La noche de los lápices, películas importantes y excelentes como Garage Olimpo), prefiero recomendarles la mejor película jamás filmada sobre la dictadura argentina y sus consecuencias.

El director es John Carpenter. La película se llama Sobreviven. Dudo (pero no puedo asegurarlo) que Carpenter conozca algo respecto de esos años en nuestro país. Eso hace el film todavía más terrorífico si cabe. La historia es la de un par de tipos (un rubio sin destino, un negro que vive en una villa) que se encuentran en una ciudad. Ambos descubren que el mundo está dominado por seres extraterrestres que están lavando el cerebro de la población. Nadie puede distinguirlos de los humanos a menos que se utilicen ciertos anteojos negros.

Los anteojos revelan que la Los Angeles colorida y llena de publicidades es otra cosa. Los carteles que venden gaseosas o blockbusters en realidad dicen ¡Obedezca! ¡Consuma! ¡No cuestione la autoridad! El núcleo de la invasión/lavado de cerebros está en una cadena de televisión. Hay, también, un grupo de resistentes que trata de hacer saber la verdad y que tiene entre sus filas a un cura valiente, casi podríamos decir tercermundista, que se ocupa de dar de comer y amparar a la gente de la villa.

Digo “villa” porque sí, es una villa miseria en medio de la ciudad el lugar donde tratan de sobrevivir los que viven al margen de este universo despojado de civilidad, de democracia, de política, de contacto entre las personas. Un mundo del sálvese quién pueda y del consumo inmediato y ultrarápido. Un mundo que, en realidad, carece de colores: es gris y blanco y negro y sin matices. Los resistentes hacen lo que pueden pero alguien los infiltró. Vienen los invasores y los atacan.

La secuencia del ataque es la mejor fotografía de “nuestra” dictadura. Palas mecánicas y fuerzas armadas sin rostro y sin nombre arrasan las casuchas de la villa. Matan a diestra y siniestra sin preguntar y “desaparecen” gente. Así nomás. Carpenter, el cartesiano y efectivo Carpenter, no usa un solo discurso aleccionador ni señala con el dedo: sólo coloca la cámara de modo tal que el horror se transmita de manera efectiva. Ningún argentino que más o menos conozca lo que sucedió en este país puede dejar de relacionar esa secuencia con las topadoras y los parapoliciales que arrasaron nuestra tierra.

Al final, los héroes que quedan intentan el golpe desesperado de quebrar la invasión. La antena de la televisora queda destruida y, por primera vez, los periodistas de los noticieros, invasores ellos mismos, quedan desnudos, su cara real y monstruosa evidente para todos. Los traidores, los humanos que se pasaron de bando por una libra de carne, también quedan en evidencia. Pero Carpenter no es ingenuo: con la verdad a la vista, los humanos no reaccionan efectivamente como oprimidos que luchan contra el opresor. Tampoco lo contrario: el final queda en suspenso.

Aquí, hoy, es fácil estar contra la dictadura. Es fácil y muchas veces cómodo, porque los crímenes fueron tan terribles que es imposible reivindicarlos de ninguna manera. Pero nadie dice, nadie se anima a decir que la responsabilidad no es sólo de unos soldados malvados y sanguinarios que tomaron el poder y nos pusieron a dormir. La película de Carpenter, además de demostrar que el verdadero arte habla del mundo gracias a la metáfora y sigue vibrando en la memoria, obliga a pensar más allá de la fecha cerrada, de la conmemoración vacía y del lugar común. Nos lo debemos, creo.

Hace mucho que quiero escribir esto. Ustedes perdonarán que no me ocupe de la actualidad, ni de los allanamientos a repetición en el INCAA, ni de lo que vendrá al Bafici. Ya llegará el momento: esta semana es mi oportunidad de salvar Titanic del odio inconmensurable que despierta. Para eso, vamos de a poco.

Primera mirada: una historia romántica de época, basada en una reconstrucción minuciosa y maníaca miriñaque a miriñaque. Todo es puro lugar común: el malo es muy malo, la chica es indómita, el héroe es demasiado bueno. Hay una subtrama cuasi policial (el famoso diamante), un desnudo, una escena de sexo, y el naufragio es un enorme espectáculo con gente que se muere a lo bestia. El final deriva a lo onírico y parece –parece- tranquilizador.

Segunda mirada: Titanic no es nada de eso. La película comienza con una hermosa secuencia documental que muestra el Titanic como está hoy, ahí, abajo del mar. Luego, la aparición de la caja fuerte y la de la señora Rose llevan el film del terreno del documental de exploración al puro cine clásico. El ayudante de Bill Paxton le dice “¡No le podés creer nada a esa señora! Fue actriz…¿Cómo le vas a creer a una actriz?”

Rose llega a bordo con su nieta. Primero le muestran la reconstrucción por computadoras del naufragio. Recuerden, la señora fue actriz del Hollywood clásico. Bien, los cazadores de tesoros se sientan alrededor de ella, que decide contar el naufragio. Comienza: “Lo llamaban el barco de los sueños…” y uno de los marinos la interrumpe. “No se preocupe, señora…cuente como le salga, lo que se acuerde”. Rose sale de su rol de anciana narradora, lo mira severo, le dice “¿Me va a dejar contarlo a mi modo?”. El marino se calla. Ella repite “Lo llamaban el barco de los sueños…” etcétera. Nada de lo que Rose cuente puede ser comprobado de ninguna manera: todo el naufragio es la construcción que hace la narradora por el purísimo placer de contar un cuento.

En un momento, se vuelve de la proa del Titanic soleado a los restos submarinos. Viene la escena del desnudo y la pintura. Cameron toma el contraplano del público de Rose: todos tienen cara de embobados, nenes a los que les cuentan Caperucita por enésima vez. La narradora, abuelita después de todo (pero piola), los mira y les pregunta “Ustedes quieren saber si ‘lo hicimos’, ¿no?”. Todos se sonrojan y miran para otro lado. Rose dice “Jack era un caballero…” y comienza a narrar la parte de la pintura…que lleva a la escena de sexo, escena “pedida” sin ser pedida por el auditorio. Luego, el naufragio, que –presten atención- es igual a lo que Rose ve en el monitor de una computadora antes de contarlo y comienza porque los vigías se distraen…viendo lo felices que son Rose y Jack. Pero como Cameron sabe, las imágenes de síntesis no sirven de nada sin personas: el relato de Rose (todo es el relato de Rose) es el que incluye la gente resbalando, reventando contra postes, incluso el tipo que choca con la hélice.

En medio, las escenas citan al cine clásico -y no sólo de Hollywood. La danza irlandesa que viene de John Ford, las escalinatas con los marinos apuntando a la multitud, de Potemkim, la imagen que sale de Rose y, subiendo, toma los cadáveres en el agua es igual al enorme plano secuencia de Lo que el viento se llevó tras el desastre de Atlanta. Rose es cinéfila, nunca lo olviden. Rose es la superviviente del cine americano, de aquel Hollywood.

Al final, Rose tira la única pieza que puede darle realidad al relato. Es algo que sólo vemos los espectadores de Titanic, no la gente del barco. Rose y nosotros. ¿Qué es eso? Rose tira el diamante para que la ficción del naufragio, esa que incluye a ese héroe que nunca estuvo oficialmente a bordo y que nunca llegó a Nueva York, sea perfecta. Impriman la leyenda, que no quede una sola huella de la realidad. Originalmente, el capitán del barco y la nieta ven a Rose tirar el diamante. Eso sería una mala pasada. Pueden ver el fragmento quitado en la edición especial.

El film no tiene final feliz. El final es un paneo por una cantidad de fotos de Rose (Rose a caballo, Rose manejando aviones, Rose actriz, Rose feliz) y ella durmiendo –o muriendo- imaginando el happy end ideal que Hollywood habría impuesto al film: ella y Jack en la escalera, aplaudidos por todo el elenco de esa película dentro de la película que Rose imaginó.

¿Pruebita? Por ahí se hunde con el barco Les demoiselles d’Avignon, de Picasso, que obviamente no estuvo nunca en el Titanic. Todo es pura imaginación y una reflexión acerca de la validez de contar cuentos, del modelo clásico, de los lugares comunes. Titanic logra hacer todo eso de contrabando pero conscientemente. Es la última gran película clásica contada desde la distancia y el procedimiento de lo moderno. Por eso es, ni más ni menos, una obra maestra.

PD: Y Kate Winslet es hermosa, qué tanto.

Bueno, volvamos al cine. Ya está, ya conté una interna del medio: aclaro nuevamente que no era por el chiquitaje del chisme, sino por algo que me llama la atención de los medios desde hace mucho y que el hecho me dio la oportunidad de poner en palabras.

Esta semana decidí tomarme vacaciones de la actualidad y escribir sobre dos cosas que me interesan mucho. La primera, el film de animación; la segunda –por fin- demostrar la excelencia de Titanic. A menos que la actualidad se imponga, del exitoso naufragio de James Cameron me ocuparé en el fin de semana. Por las dudas, quienes quieran, ténganla en gateras para rever (la edición de Gativideo en dos discos es bastante buena, incluso es interesante ver el final alternativo y comprender por qué se lo cortó…pero mejor me guardo todo para el próximo posteo).

Volvamos a los animados. Vi Horton y el mundo de los Quién (estoy seguro de que lleva tilde) acompañado por mi encantadora ahijada de nueve años, Daiana. Daiana no tenía muchas ganas de ver una película antes de entrar a la sala, pero se fue relajando a medida que aparecían los personajes, a cuál mejor diseñado, y al final se quedó muy entusiasmada y charlando de lo que había visto. Primera lección: escuchemos a los que saben.

Ustedes saben que la animación digital permite hacer cualquier cosa. Y que, por lo general, los que se dedican a eso hacen –literalmente- cualquier cosa, como por ejemplo hacer rarísimos movimientos de cámara que duran minutos y minutos para meternos dentro de la película o marearnos (o lo que ocurra primero). El problema es que, todavía, el lazo entre un film narrativo y nosotros lo establecen los personajes: es creer en ellos lo que nos lleva a creer lo que pasa en pantalla, incluso en el mundo absurdo de un film como Horton.

Lo que me llamó la atención es que sólo en momentos muy puntuales del film existe ese vértigo por escenarios enormes. En realidad, todo es una pequeña y bien narrada fábula sobre la tolerancia y la imaginación. Y como se trata de dos universos disímiles que requieren que los veamos en todas sus dimensiones (sus tres dimensiones), el uso de la animación digital queda perfectamente justificado. Segunda lección: una película es buena cuando no tengo que preocuparme todo el tiempo por cómo la hicieron.

Y después, por fin, es una película que no tiene vergüenza de ser estrictamente lo que es y no apela a esos chistes tontos sobre la actualidad. ¿Vieron que las películas “para chicos” hacen esa cosa terrible de meter chistes “de actualidad” (a veces subidísimos de tono) para enganchar a los adultos? Bueno, en Horton… eso no pasa (o, si pasa, queda inadvertida). Es tan bueno el cuento en sí mismo y las secuencias tienen una duración tan justa (amén de que nos permite mirar todo ese universo y maravillarnos) que no hace falta que nos chantajeen con la portada del diario o lo último de la tele.

No vi la película en el original en inglés, sí en castellano. Lo que no deja de ser particularmente interesante: no me molestó para nada el doblaje. No me di cuenta, quiero decir. Ni lo pensé. Me estaban contando un lindo cuento y alcanzaba con eso.

No, no es una obra maestra, pero sí una pequeña lección de cómo hacer buen cine (el buen cine no es sólo el de las obras maestras, sino aquel que nos hace felices y nos permite el recuerdo). Y da el paso de dejar de pensar en las computadoras y comenzar a hacerlo en las personas, o las personitas animales o pequeñísimas de una mota de polvo.

Lo que voy a contar seguramente les interese muy poco a muy pocos, pero como de ello se puede extraer una enseñanza general, vale la pena. Este posteo iba a ser sobre cine de animación digital y mi sorpresa ante la honestidad estética de Horton y el mundo de los quien, pero me parece que esto es más interesante.

Los críticos de cine somos pocos. Los críticos verdaderos, quiero decir, excluyendo chimenteros, gacetilleros, canapevíparos, comentaristas radiofónicos o espectaculeros generalistas. Somos pocos, pues, y nos conocemos casi todos. Con algunos nos llevamos mejor que con otros, como sucede en cualquier otra actividad humana, intelectual o no. Diego Batlle, crítico de La Nación y que tiene además su propio sitio, www.otroscines.com, lo conozco por La Maga: él me dio mi primera oportunidad profesional y siempre le voy a estar agradecido. A Diego Lerer, sin dudas la pluma a leer de Clarín, lo conozco más o menos de la misma época. A Sergio Wolf, actual director del Bafici y tipo con larguísima trayectoria, me une también el respeto profesional y un conocimiento de años. Aclaro todo esto porque es importante que sepan dónde estoy parado. También, si lo leen, que lo sepan ellos tres.

El jueves, Lerer escribió una columna breve con adelantos de la programación del Bafici, que se dará a conocer oficialmente el próximo martes. El mismo día, Batlle publicó en Otroscines una nota que -más allá de la información sobre el festival- comenzaba con una queja respecto de que Clarín (él lo nombra como "holding periodístico", pero las cosas por su nombre: el diario se llama Clarín y es uno de los factores de poder más grandes y temibles de la Argentina) se había hecho con la información que ningún otro medio tenía. Explicaba además que Clarín, durante años, había publicado un suplemento sobre el Bafici y que, en lugar de pagar por ello, siempre había cobrado. Su queja alcanzaba a Lerer, a Wolf y a Lola Silberman, jefa de prensa de esta edición.

Más tarde, en los comentarios, de la nota, se aclararon dos cosas: primero, que sí había habido un adelanto de la programación para medios mensuales, cosa lógica porque necesitan cerrar sus ediciones a mitad de mes y, de acuerdo con la programación, saben qué espacio merece -según el tipo de medio- en la grilla. Seguramente no va a ocupar el Bafici la misma cantidad de páginas en El Amante que en Cinemanía, pero ambas revistas debían saberlo antes del anuncio. Esto lo explicó el propio Wolf, según Batlle. Luego se lee a Lerer diciendo que nadie le adelantó nada, que él consiguió justamente ese adelanto para mensuale por sus propios medios y que el diario decidió publicarlo por su interés periodístico. Y que no veía ni la falta ni el motivo de enojo.

Aclaro algo más: soy parte de la redacción tanto de Crítica de la Argentina como de El Amante. En el primero, tengo como jefe a Marcelo Panozzo, programador del Bafici. Y en el segundo, el editor general es Javier Porta Fouz, director de programación del Bafici. Ambos, además, son mis amigos. El primero no quiso publicar nada antes de tiempo, teniendo todo a mano; al segundo ni se me ocurriría llamarlo para pedírselo. Sí le pedí a la jefa de prensa que, si tenía algún adelanto publicable, me lo hiciera llegar (con el acento en "publicable").

Imagino que, hasta acá, pensarán que se trata sólo de una "interna entre críticos" o "periodismo de periodistas". No me gusta demasiado hablar de estas cosas, que suelen quedar para charlas de colegas o chicanas de café. Pero creo que esta historia en realidad narra algo más, algo nefasto del lugar donde vivimos.

Hay noticias importantes y noticias que no lo son. Hay información urgente (aquella que puede salvar una vida o que afecta inmediatamente a los ciudadanos) y otra que no lo es. Ciertamente, la programación del Bafici es importante -para los que gustan del cine- pero no urgente. Clarín no publicó una nota de cuatro páginas con toda la programación, sino un adelanto a una columna bastante insuficiente con lo mínimo. ¿Qué necesidad tenía Clarín de publicar eso, más allá de la ansiedad idiota de "ser los primeros"? Estoy seguro: Clarín estuvo mal y la falta no es inmoral, pero sí ética. No se mató a nadie, pero no se respetron las reglas de juego que todos los periodistas y críticos seguimos en la confianza de que los demás se rigen por esas mismas reglas. Que no son un código secreto, sino transparentes.

Si el dato hubiera sido la inflación que el Gobierno piensa publicar en lugar de la real, o una amenaza terrorista concreta (sin los malditos potenciales de Clarín ni el nefasto "ahora dicen que…"), un corte de circulación imprevisto, un golpe de estado en marcha, la predicción de un huracán asesino para mañana o el advenimiento del Juicio Final, el que lo sepa primero que lo diga incluso a riesgo de equivocarse. Pero…¿Un adelanto insustancial de la programación del Bafici? ¿No es más elegante y ético publicarlo cuando todos?

Batlle también metió la pata en dos cosas: primero, no mencionando a Clarín por su nombre; segundo, no llamando a Wolf primero para preguntarle y salir con ese texto enfadado. Por otra parte, quizás debería haber averiguado antes de pubicar si la responsabilidad de este adelanto fue del redactor o una decisión del editor de cine (que no es Lerer sino Pablo O. Scholz).

El problema es éste, y es algo que a ustedes sí les interesa: nuestros medios -y muchos periodistas- están dominados por la urgencia. No por la reflexión respecto de lo que se va a publicar y cómo. Como todo, el periodismo se ha transformado en un negocio. Pero además en un negocio que casi nadie entiende: parece reducirse hoy al autobombo (es asqueroso lo que hizo Clarín con Guinzburg) y a ser primero. Ser primero no significa ser relevante, ni siquiera -en muchos casos es lo contrario- ser veraz. Yo nunca quise ser periodista pero el tiempo me transformó también en uno: me parece que las tres necesidades básicas para un periodista son la buena fe, la veracidad y la relevancia.

Ejemplo. Mucha gente habla de la "sensación térmica" de la inseguridad. Estuve leyendo las estadísticas de delitos comunes en la Argentina: el crecimiento promedio es muy bajo, aunque hay lugares donde crecieron mucho y otros donde muy poco. Tiene que ver con el crecimieno de la población y con el de la miseria: el hambre envilece. También vi que, en años anteriores, a cada purga en la Bonaerense seguía una ola de delitos violentos. Los medios no cuentan esos datos, que explican la realidad, que son más importantes que dos páginas dedicadas a un crimen horrible. Porque un crimen horrible es excepcional, pero en términos generales sólo afecta a unas pocas personas. Las estadísticas reales sobre delitos permiten comprender en qué lugar vivimos. Esta falsificación de la realidad en busca de la "primicia sensacional" nos está volviendo cada vez más ignorantes, cada vez más limitados. Y, cada vez más, dependientes.

Esta historia chiquita que sólo molesta a una ínfima cantidad de gente en esta parte olvidada del mundo, me parece, sirve como ejemplo de algo mayor y subterráneo, algo que afectó a mis amigos Lerer y Batlle y que, seguramente, me afecta a mí también como periodista y como ciudadano: la ansiedad maldita por ganar la carrera hacia algún lugar seguro. No miren a otra parte: seguro que también les pasa a ustedes. Y es algo malo.

Prometo que en la próxima vuelvo a hablar de cine.

La semana pasada dejó el Instituto de Cine y Artes Audiovisuales el licenciado Jorge Álvarez. Sospecho que muchos la consideran una buena noticia. Lo es en cierto sentido: se trata de un funcionario que no logró ni resistir presiones de la “industria” (entre comillas, no estoy muy seguro de que exista algo así como una industria cinematográfica nacional) ni revertir problemas endémicos como los criterios para ayudar a la producción cinematográfica –no es lo mismo Lisandro Alonso que Rodolfo Ledo-, relacionado directamente con la poquísima incidencia que tienen las películas nacionales en la taquilla.

Pero más que por eso, la salida de Álvarez debería de ser un llamado de atención por su causa. Ya en el Festival de Mar del Plata de 2007 se rumoreaba su partida, pero no había (no hay aún, aunque algunos nombres son de temer) reemplazo. Parecía que la segunda al mando, María Lenz, era la persona, pero ya entonces se sabía que iba a ser electa diputada (aunque eso, amigos, no garantiza nada). La semana pasada todo estalló. El problema es –siempre, siempre es- el manejo discrecional y nunca auditado de los fondos de que dispone el INCAA.

Antes que nada, lean la carta anónima que se publicó en varios medios acá. El jueves pasado se secuestró documentación en el INCAA, dos expedientes (dicen que más, dos que confirmó Secretaría Privada). Inmediatamente, Álvarez renunció porque la tarea es estresante. Seguramente –esperemos- las averiguaciones legales sigan, aunque mis esperanzas respecto de que ciertos manejos negrísimos de dineros públicos tengan castigo son inexistentes. Ni qué decir que alguien devuelva un peso.

Ustedes saben que los fondos del INCAA, de entre 60 y 100 millones de pesos, de acuerdo con la taquilla de cada año, viene de tres fuentes: un porcentaje de las multas que el Comfer impone a la televisión, un porcentaje de cada alquiler de video y el 10% de cada entrada vendida. Uno de los problemas de fondo radica ahí: al INCAA le sirve más que millones vean El Código Da Vinci que hacer cumplir la cuota de pantalla. Álvarez no pudo solucionar ese problema. Es muy raro que alguien, realmente, quiera hacerlo. Debería para eso haber una política cinematográfica (Brasil, México, Corea y Francia la tienen; nuestra situación es próxima a la de España y no por nada “coproducimos” con ellos) que nadie se preocupó siquiera en pensa. "Política cinematográfica" no es "a quién le damos unos pesos": es un plan continuado en el tiempo de cuidado a la producción y preservación de las imágenes que crea un país.

El asunto “tercero J” es grave: es una herramienta excepcional que permite al INCAA entregar dinero a productores casi sin controles. Como habrán leído, el “tercero J” se ha utilizado discrecionalmente de una forma vergonzosa. Y mientras super proyectos de ultra cine K andan dando vueltas (sin concretarse) con partidas asignadas, el porcentaje de cine argentino efectivamente visto en el año que pasó es ínfimo. De hecho, piensen qué panorama nos espera este año cuando ni siquiera anduvo bien esa cosa comercial llamada Brigada Explosiva – Misión Pirata. Antes, mala y todo, una película así llevaba público. Ahora no, síntoma claro de que la situación es gravísima.

Bueno, es tan grave todo que Álvarez se estresó y se fue. Qué le vamos a hacer, no es pa’ cualquiera la bota e’ potro. Pero el problema no se soluciona: la autarquía del INCAA, festejadísima en tiempos de Duhalde, fue seguida por Kirchner festejado por pagar subsidios atrasados en 2003. Los industriales del cine están contentos, pero las películas carecen de público. Mi hipótesis es que muchas de esas películas responden a una idea K del mundo, donde el abuso moral y físico del Gobierno es patrimonio exclusivo de Videla y el abuso económico y social, patrimonio exclusivo del menemato.

Hablamos de John Ford la semana pasada: el cine que los norteamericanos veían era ese, el que los reflejaba en lo bueno y lo malo, el que no les imponía la idea de vivir en el mejor de los mundos. Mucho del cine argentino que se estrena responde a esa idea nefasta, con imágenes planas que carecen de toda crítica y son funcionales a este gobierno (¿Nombres? Ciudad en celo, Ese mismo loco afán, Tocar el cielo, 1 peso 1 dólar, La velocidad funda el olvido, Yo la recuerdo ahora…podría seguir un rato largo). ¿Quién las vio? ¿A quién le interesan? ¿Por qué consiguieron créditos y subsidios? Pero bueno; ver estas películas estresa a cualquiera.

Primero, una aclaración:

Como todo el mundo anda diciendo que cambio de opinión por el posteo anterior sobre los Coen, aclaro que las críticas de la cartelera no son más mi responsabilidad. El nuevo crítico es Nazareno Brega, amigo y tipo cabal, muy buen crítico y alguien con quien no siempre estoy de acuerdo, pero de una honestidad a toda prueba.

Ahora, a lo que vamos

De todos los cineastas de la historia, el más grande es John Ford. Puedo admitir que compitan por ese honor Hitchcock, Welles, Keton o Renoir. No me molestan nombres como Max Ophuls, Truffaut o Coppola. Pero el más grande de todos es John Ford. Si quieren saber por qué, tienen todo un mes para corroborar esta supuesta exageración: el Malba y la Lugones presentan ciclos dedicados al hombre que decía que hacía westerns. La programación del Malba está acá y la de la Lugones, acá.

Ford hizo westerns, pero también policiales, comedias, films bélicos, documentales, films deportivos, biografías, melodramas, dramas sociales, films de denuncia y bélicos. En todos estos modos realizó obras maestras. Ninguna de sus películas carece de humor, acción, aventura o emociones. Descubrió estrellas (John Wayne, sí, pero también Humprey Bogart, Henry Fonda, Maureen O’Hara o Lee Marvin, Robert Montgomery) y además generó un paisaje poblado por un grupo de secundarios (Victor McLaglen, Walter Brennan, Harry Carey Jr., Ben Jonson, Pedro Armendáriz Jr.) que le daban unidad a su universo.

Sobre todas las cosas, Ford fue el gran retratista y poeta de la utopía americana, jamás ingenuo. Sus tres películas sobre el Séptimo de Caballería (Fuerte Apache –o Sangre de héroes-, La legión invencible y Río Grande) no celebran una conquista: muestran a seres humanos de carne y hueso, contradictorios y dubitativos, que mantienen un código de honor y cortesía en medio de un mundo salvaje pero que son conscientes de que lo suyo carece de toda gloria. Son hombres y mujeres desplazados a una frontera inhóspita, con salarios ínfimos y progresos imposibles. Se conmueven con una danza, una muerte (los funerales de Ford son de una melancolía y belleza únicas) o un nacimiento. Y –esto es clave- no son racistas.

Algún malintencionado confundió la línea “el mejor indio es el indio muerto” con la ideología de Ford. Falso: esa línea figura en Más corazón que odio y la dice un racista que, en última instancia, se da cuenta de que está equivocado (de allí el explícito título argentino de la película). En Fuerte Apache, la culpa de los ataques indios es de los blancos que los envilecen: la ayuda social (comida) que deben darles es adulterada por especuladores que les dan, en su lugar, alcohol venenoso y armas que no sirven a precio vil.

La naturaleza según Ford es algo que está allí, inmutable, muchas veces majestuosa, pero a la espera del golpe civilizador. Siempre esos paisajes contienen un dejo de melancolía. Nadie puede decir que el director fuera un reaccionario, pero como toda persona sabia no sólo consideraba las ventajas de la civilización mecánica sino también sus futuras taras. Basta con ver El caballo de hierro (1924), El último hurra (1958) y Un tiro en la noche (1962): las tres muestran cómo la modernidad cambia el paisaje para bien y para mal. También lo hace El joven Lincoln, ejemplo de cómo tomar una figura histórica y explicarla sin sacralizarla (es una película de juicios con tono de comedia, de hecho, y maravillosa).

Algunos pueden pensar que su mirada sobre el pasado es la de un reaccionario. No lo es: más bien el pasado (estadounidense o irlandés) que retrata en sus films es una reflexión constante sobre el presente. Algo así como “aquí la civilización tomó este camino y eso es bueno y es malo; vale la pena recordar la belleza perdida para conservar algo de su luz, sin por ello celebrar lo malo que dejamos atrás”. Ford era, básicamente, un humanista.

Ingmar Bergman, Orson Welles, Francis Ford Coppola y Eric Rohmer lo consideraron su maestro. El tipo se reía de todo eso y pensaba que lo mejor era filmar: “nada mejor que hacer westerns: uno pasa el día al aire libre con amigos en el campo, hace unas escenas y después come y toma con la gente que quiere”. En ese ánimo, con esa alegría –aunque parezca que no- es que Ford construyó una obra de 125 títulos. No se pierdan lo que puedan ver: un amigo me dijo una vez que si los cineastas argentinos le copiaran los encuadres a Ford, tendríamos uno de los mejores cines del mundo. Y tenía razón.

Continuando con la serie “Cómo ganar amigos”, aquí quería hablar un poco de los hermanos Coen, Joel y Ethan. De los directores de los últimos veinte años, pocos me han causado mayor decepción que este par. Lo raro es que esa decepción igual me obliga –necesidad profesional aparte- a ver sus películas. Siempre estoy esperando algo que en general sus películas no me dan. Hay algunas que me gustan, ninguna mucho. Hay otras que tienen momentos que me agradan o divierten. En el balance final, repito, me gana la decepción.

Los Coen son amigos de Sam Raimi, muy amigos. Raimi rodó muchas de las mejores escenas de sus películas (todas las secuencias del auge del hula-hula en El gran salto, por ejemplo, o la pelea final de Educando a Arizona) pero sus films tienen una diferencia fundamental con las de los Coen: el lugar donde el realizador se coloca respecto de los personajes. A la mayoría de los personajes de los Coen, en cambio, les están negadas dos cosas: la inteligencia y la espontaneidad.

é que es difícil lo segundo, dado que el cine es un arte donde la improvisación no tiene demasiado espacio y donde cada movimiento o situación están previstos. Pero el arte de los grandes realizadores consiste en que no veamos los hilos. En que –así el film ocurra en una tierra fantástica, en el planeta LV246, en el Coliseo romano o en Buenos Aires- siempre creamos que esos personajes son seres de carne y hueso enfrentados a problemas –en su mundo- reales. Es lo que coloca en el mismo lugar (de excelencia) a El Ciudadano, Los 400 golpes, Aliens-el regreso, Pinocho, La regla del juego, Un tiro en la noche y Un lugar en el mundo: lo que vemos ahí no son títeres de un guión sino, milagrosamente, personas en las que podemos creer.

En el caso de las películas de los Coen, eso pasa pocas veces. El ingenio, cierto cinismo y un pesimismo impostado terminan por reducir lo que podrían ser grandes films sin pretensiones en ejercicios vacíos. Me gusta Simplemente sangre, el debut, porque había una espontaneidad y unas ganas de jugar con el cine que, más allá de las vueltas de tuerca, derivaban en la parodia (género donde también puede haber personajes humanos). Me gusta Educando a Arizona porque Holly Hunter brilla y porque el gusto por la historieta cómica impide a los Coen derivar a los “grandes temas humanos”. Me gusta El gran Lebowsky porque el trío Bridges-Goodman-Buscemi me generan un cariño enorme. Me gusta De paseo a la muerte porque Gabriel Byrne me convence (me convence hasta haciendo de Satanás en esa cosa llamada El fin de los días, donde crucificaba a Schwarzenegger). Y me causan simpatía los fugitivos de Dónde estás, hermano. El resto de sus películas me parecen infladas de autoimportancia (Barton Fink, El hombre que nunca estuvo, El gran salto, Fargo) o, lisa y llanamente, crasas (El amor cuesta caro, El quinteto de la muerte –ahí tienen: comparen con la original). Sí, filman “bien”: el problema es qué filman. No basta con el gran angular, o las caras con ojos desorbitados, o los finales surrealistas para que se vea un estilo: sería como decir que la caligrafía de un escritor es un rasgo de estilo.

Con Sin lugar para los débiles me encontré con todos los vicios y virtudes de los hermanitos. En la primera mitad tenemos el mundo pesimista, desencantado, casi surreal –ver cómo mata el personaje de Bardem- que aparece en todas sus películas. Pero pocos diálogos, planos que duran lo justo, construcción precisa llevada adelante por el cuerpo de los protagonistas. Hasta ahí, un western moderno, un policial filoso sin pretensiones, pero donde el espectador se ve inmerso sin anestesia, algo que no es frecuente en su cine. Entonces aparecen las caricaturas: Tommy Lee Jones empieza a hablar de que qué sentido tiene su trabajo de sheriff, Woody Harrelson explica todo lo que está pasando y puede pasar de ahí en adelante, y al final tenemos el enfrentamiento entre el asesino y la esposa, un diálogo lleno de significación. Por las dudas, hay también un accidente aleatorio (no sé por qué pero pensé en Crash-Vidas cruzadas, Amores Perros y 21 gramos, esas películas que quieren mostrarnos qué mal que está el mundo pero señalando con el dedo) y un desencanto subrayado al extremo.

El gran cine clásico pensaba primero en contar una historia (aclaremos: contar una historia es una alternativa del cine, no una obligación; pero para hacerlo bien hay reglas) y meter al espectador en el mundo que proponía la pantalla. El mensaje, la explicación (en este caso, sobreexplicación), si lo había, llegaba de contrabando, no como una obligación en primer plano. Los Coen forman parte de una generación que piensa primero en la ingeniería, en la construcción del film como dispositivo de comunicación totalmente controlado hasta el último hilo y, luego, en la emoción o –me temo- en la necesidad de contar una historia y de plantear un universo.

Así las cosas, la decepción sigue. Sin embargo, incluso para pelearse con ellos, incluso para expulsarlos de lo que uno considera “cine”, vale la pena conocer a los Coen.