El BigoBlog

Como ustedes saben, el señor Francis Ford Coppola está rodando en nuestro país, hecho festejado a rabiar por todos y cada uno de nuestros servicios de prensa, por no hablar de algunos de los actores -doy fe de que no todos- vernáculos vinculados al proyecto. Es que, después de todo, está filmando el mil veces ganador del Oscar, el genio detrás de El Padrino, Apocalypse Now o Tucker (lo digo y lo repito, qué buena que es Tucker). Un faro del Séptimo Arte, ni hablar. Entonces claro, un orgussssho que hasssha elegido nuestra hermosa ciudad, la calidez de nuestro pueblo, la ternura de nuestras carnes y la belleza de nuestras mujeres para rodar su Tetro.

Por supuesto que Coppola es un genio; es uno de los que cuenta en el cine en las últimas décadas y más (volviendo a un posteo anterior, fíjense qué dice Faretta respecto de él). No estamos aquí cuestionando su espacio como artista sino simplemente el conventillo -es que filma en San Telmo y la Boca- alrededor del film.

Digamos lo siguiente: los actores trabajan o trabajaban sin contrato. Los técnicos, también. Piensen lo que piensen de la Asociación Argentina de Actores o del Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina, hay un dispositivo legal que obliga a que nadie trabaje sin un contrato que garantice sus derechos laborales. Y si no se puede, no se filma. Para poner un caso, es cierto que James Cameron era un despiadado tirano a la hora de hacer cualquiera de sus películas. Pero ponía todo el dinero que debía para cubrir a su personal. Y les pagaba bien.

Me llegaron algunos rumores respecto de por cuánto trabajaron los actores pero no viene al caso. Lo cierto es que aceptaron hacerlo en condiciones que están por fuera de lo legal. Es cierto, también, que sin ese tipo de condiciones es un poco difícil realizar films independientes en la Argentina, y que muchas veces uno piensa si no habría que legislar otro tipo de requerimientos para que ese cine que Héctor Olivera (con desprecio, aunque su definición era accidentalmente acertada, por lo menos en lo noble) llamó "artesano". El caso es que aquí no hablamos de un cinema povero, sino de los milloncitos invertidos en el barato tercer mundo por un multimillonario. Una cosa es venir a filmar acá porque es más barato y otra muy diferente es abaratar todavía más sin cumplir con la ley.

De alguna manera me recuerda, no sé por qué, el proceso de privatización de servicios públicos de nuestro país, con algunas empresas que vinieron a hacer acá lo que ninguna ley les permitía hacer en su propio país. Perdón, es una disgreción ciudadana quizás extemporánea.

Lo que realmente me apena y me da bronca es que haya algunos actores (repito que no todos los de la producción) que, por poner en el currículum que "rodaron con Coppola" son capaces de avalar con su presencia algo ilegal. Actualmente están terminando de hacer cuadrar los contratos con lo que marca la ley y, por eso, dejará de haber conflictos. ¿No había que hacerlo al principio?

A lo mejor, dentro de un año, escribo acá que Tetro es una obra maestra y todo eso, porque después de todo uno debe saber separar lo que es el hecho artístico de cualquier otra cosa. Pero, la verdad, en un país que genera gran cine en serio, donde todo cuesta un perú y, peor que peor, donde hacer cumplir el menor de los derechos es una tarea épica, esta situación causa un poco de vergüenza ajena.

Otrosí: algunos de los nombres vernáculos de la producción son los primeros en apoyar las grandes causas humanitarias y políticas más en boga, los que se emocionan por los chicos con hambre y todo eso. No entiendo cómo no ven el lazo directo que hay entre esos males y actitudes como la que toman para figurar en un "film de Coppola". Después de todo, los extras filipinos masacrados tras el rodaje de Apocalypse Now por Sukarno (amigo de Coppola, el que le prestó los helicópteros) también podían poner en sus currículums "Trabajé con Francis Ford".

Como ya saben, volvimos zapateros de Cannes. Lo que en realidad importa poco. En todo caso, el cine argentino se vendió bien en el mercado y, para lo que implica su supervivencia, el festival sirvió. En realidad da la impresión de que cada vez más es un mercado que un lugar donde se apuesta al riesgo. Sin dudas los Dardenne o Cantet son grandes cineastas, pero es preciso aclarar que en competencia oficial había películas de enorme riesgo estético que valían la pena y que fueron ignoradas no tanto porque fueran malas sino, justamente, por plantear el cine desde sus propias reglas.

A esa categoría pertenece La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel. Tercer largo de la directora, es sin dudas -no sé si mi colega Naza estará de acuerdo- mejor que la anterior, La niña santa, y se trata también de un cambio o un episodio final para esos retratos alucinatorios y alucinantes de la burguesía salteña. Como mi abuelo es salteño y conozco, puedo decir con propiedad que el retrato de Martel, incluso en sus dardos envenenados, es justo. Sin embargo, La mujer… no es simplemente un retrato social sino otra cosa. Se trata de un cuento fantástico, de la construcción de una ausencia. Es, en gran medida, una historia de terror que trabaja en dos niveles. Por un lado (un lado más superficial, si quieren) es la metáfora de cómo se comportó cierta sociedad civil ante la dictadura (o ante el menemismo, o ante cualquier tipo de gobierno que garantizara privilegios en tanto nadie mirara sus crímenes). Pero por otro es un cuento de fantasmas, donde en cualquier lugar del plano puede aparecer lo monstruoso y lo terrorífico. La historia es la de una mujer que ve, justamente, que el mundo que la rodea es una burbuja artificial llena de zombis. El final es tremendo.

Martel filma con planos enormes, encuadres que ponen las figuras pegadas al marco, espacios que se vuelven opresivos a pesar de su trivialidad y de su apertura, paisajes que esconden algo. Hay una marca visceral en todo contacto físico: las personas parecen lastimarse en lugar de tocarse, por ejemplo. Y los espacios de diferentes clases sociales son como islas en medio de una nada. No hay nada explícito en la película: para reconstruir lo que pasa es necesario un espectador atento. Pero -volvamos a Cannes- da la impresión de que el espectador estéticamente activo murió hace rato o sólo se dedica a la Playstation, no al cine. O sea: es casi seguro que algunos críticos locales (entre nos…cada vez hay más "críticos" en las privadas y yo, que ejerzo hace más de una década, conozco a casi nadie; segunda cosa: ¿escucharon a los "críticos" de las radios? No quiero hacer nombres, pero, ¿para cuándo alguien más o menos serio que diga alguna idea interesante y sepa de cine, aunque más no sea sepa citar sin equivocarse un par de films de un realizador conocido?) decía: seguro que algunos críticos locales van a advertir, con gesto de maestrito ciruela que ilumina a los infantiloides lectores, que es "difícil", que no es "para todos los gustos" (¡No hay películas para todos los gustos, gente, jeeelóooouuuuuu…a ver si Salvador Sammaritano va a disfrutar Indiana Jones, ché! ¡Ni hay amantes del género, que ya dije que son los fetichistas que tienen relaciones sexuales con rollos de paño en pleno Once!), que Martel es "personal". En fin, sarta de pavadas. Como los os films de Weerasetakhul, como los de Tsai, como los de Garrel, los de Martel requieren espectadores adultos, dispuestos a entregarse a una experiencia no ordinaria. Para todo lo demás, ya saben, existe Visa.

¿Y Leonera, preguntarán? Es buenísima. No debo decirlo, pero lo digo: lloré como perro de Heidi durante casi todo su metraje. Al lado de La mujer… se trata de un film más "asequible por el gran público", en la medida en que apela a una construcción más clásica. "Más clásica" no implica "clásica", sino "más clásica que en la película de Martel". Leonera es una película absolutamente personal, otro viaje alucinatorio femenino por un universo que se revela como es. Una joven de buena familia termina presa por un asesinato tremendo, está embarazada y tiene a su hijo en la cárcel. Pasa de ser un pollo mojado a una fiera y uno nunca ve esos "momentos clave donde el personaje se transforma", sino los momentos que son verdaderamente importantes para la chica y para el nene. Hay un espacio documental, pero hay sobre todo una mirada sobre lo extraño que acerca el cine de Trapero a lo fantástico (igualito que el de Martel, vea señora). En las películas de Trapero el protagonista debe pasar por una serie de pruebas en un mundo que es todo lo contrario del de su experiencia cotidiana. Pero ese mundo le revela su verdadera identidad. Cuando la conoce, comienza a actuar y el film se acaba. La poética de Trapero y su lenguaje cinematográfico subrayan los elementos extraños (vean, en Leonera, la toma de la cárcel de hombres, que recuerda a cualquier pesadilla futurista-concentracionaria; o las tomas cenitales de la cárcel de mujeres) al tiempo que se refugian en las emoiones y las relaciones humanas. Sí, como las películas de Spielberg, ni más ni menos: ustedes ven Guerra de los Mundos y lo tremendo de que sean extraterrestres asesinos es menos importante de cómo reacciona la gente, de cómo se crea una histeria colectiva.

Hace unas semanas escribía loas de Historias Extraordinarias. Ahora que vi -el mismo día- Leonera y La mujer sin cabeza puedo decir que es el mejor año del cine nacional del que tenga memoria. Una cinematografía que puede generar tres (y sumo El nido vacío, de Daniel Burman, que me gusta mucho, más Los Paranoicos, de Gabriel Medina, que también; más Liverpool, de Alonso, que cómo no…) películas así está por encima de la media. Esperemos que las nuevas autoridades del INCAA tomen nota de que además de los "consagados" hay más cineastas con tanto talento como estos esperando en gateras. Ojo que se acaba el Nuevo Cine Argentino y, como escribió Noriega hace un par de números en El Amante, es el Cine Argentino a secas. Otra que Riquelme y Messi...

No puedo mentirles: esperaba ansiosamente Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal. Las razones eran dos: Indiana es el héroe de mi adolescencia (aunque debo reconocer que la tercera, La Última Cruzada, me llegó un poco tarde y nunca pude amarla del todo) y porque la última década de Spielberg (ya van a ver en el futuro) es brillante y compleja. La combinación era irresistible.

Imagino que todos tratarán de saber qué tal la película. La primera respuesta, visceral, es que está bien, es linda, es divertida, pasa rapidísimo a pesar de durar dos horas y uno queda con ganas de más. Las escenas de acción son todo lo buenas que se pueden imaginar, seguro, sí, tiene debilidades, y los efectos especiales, aunque hay manipulación digital, son más físicos que sintéticos. El héroe es el mismo pero más viejo, la química entre los personajes funciona perfecta y el plano final es adecuadamente abierto.

Ahora bien, no es todo esto lo que quería decir. Las críticas están en otro lado y aquí la opinión suele ser más lateral. Lo que quería decir es que, mientras la veía -y mientras la esperaba, es decir desde hace un año y medio- me preguntaba por qué o para qué Spielberg, Lucas y Ford se metieron en esto. Ford, pensé, porque hace tiempo que no mete un éxito y quizás se quiere retirar con las botas puestas. Bueno, vaya y pase. Lucas, porque después de haber hecho mucho dinero con Star Wars y ser dueño de los juguetes más caros del mundo, sigue jugando a recuperar la infancia perdida (alguien debería decirle que es imposible, que es mejor ser Proust que Don Fulgencio). Pero, ¿Spielberg?

A ver: después de abandonar a Indiana Jones, Spielberg creó otra serie tremendamente exitosa, Jurassic Park (la primera llegó a ser la película más vista de la historia, superando a E.T.). Ganó, finalmente, los Oscar que lo obsesionaban por La lista de Schindler (una gran película con algunas secuencias que están en la antología de la genialidad cinematográfica y otras en la de la abyección artística) y por Rescatando al Soldado Ryan (con un final horrible). Construyó tres fábulas de ciencia ficción extraordinarias: la subvalorada Inteligencia Artificial, la hitchcockiana Minority Report y la mal comprendida Guerra de los Mundos (pero encuéntrenme un solo director de cine que haga lo que hace Spielberg ahí con el tren en llamas). Filmó una de sus dos obras maestras, Atrápame si puedes, donde homenajea a su amigo Truffaut (la otra obra maestra es Tiburón) y desnudó su perplejidad política con la brillante y muy oscura Munich.

Ahora me van a decir "buéh, no son grandes películas" y todo eso. Incluso si no lo fueran -que lo son, incluso las que no nombré como La terminal y Amistad, pero les doy ese changüí- no lo serían "para Spielberg"; en la cinematografía de cualquier otro realizador cinematográfico serían joyas impolutas. Sólo piensen en estos films en el ejercicio de la puesta en escena y recién después en lo que "sienten" al verlas.

Por eso la pregunta es qué sentido tiene para Spielberg volver a Indiana Jones. Se me ocurren varias respuestas. La primera: Lucas lo llamó, le dijo que se iba a hacer y que prefería que la dirigiera él, pero que si no ya iba a encontrar a alguien. Y se lo dijo con Ford apuntándole a la cabeza. Así que Spielberg decidió "y buéh, si lo vamos a hacer, lo vamos a hacer bien" y ahí está.

Otra es que los tres dijeron "ché, nos harían bien unos mangos" y se mandaron nomás. Suena inverosímil porque con la guita que tiene cada unose paga la deuda externa africana. Pero ponéle.

La tercera es más complicada, pero me parece que interviene con las anteriores. Cuando vean la película notarán que la historia es la de una serie de despedidas: de cierto trabajo, de una parte de la familia, de los amigos y, muy especialmente, de la idea de que los Estados Unidos eran un refugio, una tierra de aventuras y generosa, un lugar donde no se puede sospechar del vecino. Indy volvía siempre a su universidad para descansar entre aventura y aventura. Ahora se lo expulsa: literalmente lo hacen la bomba atómica y Ike Eisenhower, el presidente que el propio Indiana dice querer.

Una vez fuera de los Estados Unidos, en el film no hay buenos ni malos, sino aventureros de diferente signo. Y tanto Indiana como Mutt e Irina Spalko van a conseguir lo que buscaban. Nadie "pierde" realmente en esta película, y Cate Blanchett hace lo que debe para que su personaje nos resulte humano, conmovedor, divertido y realmente aventurero, digno rival de Indiana Jones.

Pero al final final le falta vértigo. Siempre el último plano de las películas de Indiana Jones implicaban una apertura a otra aventura. Aquí no: se trata de algo diferente (no se puede contar) o bien de la apertura a la aventura de envejecer en paz. Spielberg se despide del personaje y de una manera de hacer cine de otra forma: declara que el tiempo de la locura y la diversión pasó para siempre, que es hora de sentar cabeza y que ya no se puede hacer más esta clase de películas. Si en La Última Cruzada transformaba a Indy en un inmortal símbolo de la aventura continua, galopando a lo cowboy contra el poniente, aquí se muestra que se acabó. El plano final sufre de un vacío tan grande que, si ven el film dos veces, van a notar que les duele.

Decir adiós. Para eso filmó Spielberg esta película. En La  Última Cruzada apenas había dicho "hasta siempre".

Espero no equivocarme.

Ya han leído en todas partes lo afortunados que fuimos. En Cannes se presentan nueve películas argentinas, dos de ellas en competencia oficial, que es más o menos como clasificar para la semifinal del Mundial o algo así. También saben que a Leonera le fue muy bien y que a La mujer sin cabeza no tanto. El sábado se sabrá si alguna de las dos se lleva algo, aunque si me preguntan la Palma de Oro o el premio a Mejor dirección están en manos de Eastwood desde que se anunció la lista.

También habrán oído o leído que en Cannes se anunciaron negocios fílmicos con la Patria. Que Lucía Puenzo encontró productor y que se anudó el negocio de un film sobre Cromañón. Que se está vendiendo cine nacional razonablemente bien y etcéteras. Buena noticia para los que lucran con el cine, no necesariamente para el cine en sí.

Vamos a lo que importa: en el Bafici, Romuald Karmakar dijo que tuviéramos cuidado, que este año la Argentina es el "sabor del mes" y que le tocó en suerte. Karmakar no conocía todavía la selección de Cannes y es por eso que su mirada es pertinente. El circuito de festivales tiene la previsibilidad de un reloj suizo a la hora de que se vea cómo viene la mano con tal o cual cosa. De hecho, por las dudas, un festival chico pero poderoso como Annecy, el más importante de animación del planeta, tiene como invitado este año (oh casualidad) a la Argentina. Todos los años es uno diferente: cuando me tocó ser jurado ahí en 2004 era -oh casualidad- Corea.

Todo esto no pretende ser la crítica de Cannes o de los festivales sino otra cosa. Cuando revisamos la lista de ganadores o de films que realmente importan en esas muestras, nos damos cuenta de que, a medida que pasan los años, cíclicamente, los nombres que se repiten son pocos y realmente grandes. Cannes en las últimas décadas puede mostrarse como el lugar de consagración de Kiarostami, los hermanos Dardenne, Quentin Tarantino, el desaparecido Shoei Imamura, Mike Leigh, etcétera. En los 70 logró consagrar a Martin Scorsese y Francis Ford Coppola, sin olvidar que en Cannes se descubrió a Spielberg porque le pidieron para la Quinzaine des réalisateurs su telefilm Reto a muerte.

¿Qué quiero decir? Es sencillo: que lo único que siguen importando verdaderamente son los autores, no los países, el sabor del mes o -de hecho- los premios. El único cine que sigue importando es aquel que tiene una mirada personal sobre el mundo -discutible o no- y no el impersonal. Digo: seguramente hay films impersonales que pueden convocar el aplauso o el placer, pero cuando se ve a la distancia deja de tener verdadero peso.

No quiere decir que Cannes tenga el sello de "autorizador autorizante", sino que esto se da casi naturalmente. Las dos Palmas de Oro que se vienen llevando los Dardenne o el premio a Elefante para Gus Van Sant son prueba de que, cuando tocó discutir, la calidad de esas miradas consistentes, densas, artísticas en el mejor sentido de la palabra, conquistó hasta a los legos que suelen formar parte de los jurados. OK, también ganó una cosa como Fahrenheit 9/11, pero fue evidente que a nadie le cayó bien tal despropósito.

Si me preguntan, Pablo Trapero, Lucrecia Martel y Lisandro Alonso no están en Cannes por ser argentinos sino por ser cineastas con mundos personales que logran, de alguna manera un poco misteriosa y milagrosa, comunicarse con nosotros. Son autores. Lo mejor que podemos festejar de esta pequeña avalancha sobre la Costa Azul es que por fin, después de tantas décadas, podemos individualizar creadores cinematográficos que hacen metáforas del mundo que nos rodea en este rincón del sur y crean films universales. Es muchísimo más de lo que uno, hace treinta años, podía esperar. Cannes es sólo un síntoma.

NB: Por las dudas, recuerden que en Cannes Norma Aleandro compartió el premio de Mejor Actriz con Cher. Una por La Historia Oficial y la otra por la sublime Máscara, de Peter Bogdanovich. La política, a veces, no es la de los autores.

No conozco demasiado cuál es la edad de los usuarios que se aventuran en esta página. Sí sé que muchos recuerdan bien los años 80 y que varios leen medios dedicados al cine (El amante pero no solamente). Esta semana llegó a mis manos Espíritu de Simetría, el libro que compila las críticas de Ángel Faretta en la revista Fierro (primera época) entre 1984 y 1991. Lo esperaba por muchas razones: en especial porque había guardado demasiado tiempo mi colección de la revista -que ya no me interesa- sólo por esos textos. Segundo, para poder recomendarlo.

Aunque en el prólogo del libro el propio Faretta se encarga de pegarnos a quienes recordamos con cariño haberlo leído, hay cosas que hay que recordar. En los 80, Faretta era el crítico de cine en quien podíamos confiar. Era la persona que nos abría los ojos a la cinefilia a quienes entonces -adolescentes con hambre y ya amantes del cine aunque sin disciplina- nos ayudaba a separar la paja del trigo. Y era quien podía dedicar un texto complejísimo a demostrar que Aliens era una obra maestra, que Carpenter era uno de los más importantes artistas y pensadores del siglo, que Coppola era lisa y llanamente un genio. Era quien nos hacía comprender por qué nos gustaban Hitchcock, Ford, Welles, Hawks, Minelli o Sirk. Más todavía: era quien nos obligaba a buscar otras lecturas, a mirar el mundo y ver cómo devenía, en el caso de los verdaderos autores, film, cómo existía para eso. No se trataba -no se trata- de una lectura "fácil": Faretta es un verdadero autor de críticas que exige una cultura enorme.

Por supuesto, hay muchas cosas que seguramente irritarán al lector. No sólo porque Faretta es implacable, sino porque con el correr de los textos dejó de preocuparse por ser "claro" en el sentido más trivial de la palabra. Fue dejando de lado (como si se pudiera) la pura crítica entendida como hermenéutica del film a la teoría cinematográfica, a la construcción que luego denominó concepto del cine.

No es un autor poco polémico, pero lo bueno que tiene es que, para discutirle algo, hay que estar a la altura por lo menos de sus lecturas. O cerca, porque a veces de la impresión de que no ha dejado libro por leer o película por ver. Eso es todo un desafío y un estímulo. En algún lugar de la introducción, dice algo con lo que no se puede estar más de acuerdo:

Aclaro que en la misma nota nos pega a los críticos (o a algunos, yo no creo estar incluido pero quién sabe) con precisión. El párrafo no sólo es muestra de estilo sino de la puesta en escena de la escritura. Es decir: aquí el estilo es la forma de la idea. Las palabras son justas. Podrán estar o no de acuerdo, pero los insto a pensar cómo responder a este diagnóstico.

El cine para Faretta es el último avatar del pensamiento y la poesía. La cinefilia, conquistada por el medio pelo, debe ser trascendida. Lo que hace interesante la lectura del volumen es que vamos siguiendo el devenir intelectual del autor, como cuando vemos la obra de un gran cineasta desde sus primeras a sus últimas películas (digamos, a Hitchcock, o San Alfred, como lo denomina don Ángel). Y el recorrido es estimulante, polémico, complejo, a veces oscuro, muchas veces luminoso. Muchos empezamos a escribir sobre cine porque leímos estos textos en el momento donde la crítica de los diarios era apenas un catálogo de lugares comunes, cuando no de lisa y llana complicidad con los malhacedores de cine nacional "que tanto esfuerzo conlleva".

Hay una historia aquí, una historia que nos ha provocado o estimulado (ustedes elijan) a muchos. Hoy que la ramplonería se enseñorea en todas partes y que, tras lo que pareció una saludable depuración y avance, la crítica de los diarios ha vuelto en gran medida a la mala escritura y la falta de ideas de hace veinte o treinta años (y aclaro que no me siento exento de tales pecados), releer al católico Faretta es casi imprescindible. Después pueden quejarse, burlarse, permanecer indiferentes (lo último no lo creo). Pero primero traten de entender: Faretta fue el crítico que nos abrió el cine y la biblioteca a una generación completa. Después ejercimos el libre albedrío. Sería bueno que tal cosa vuelva a pasar.

Hace unos días, una amiga me comentaba que había ido a la proyección en el Gaumont de La orilla que se abisma, el flm de Gustavo Fontán. Me dijo que al terminar, un par de señoras aplaudieron irónicamente y denostaron en voz alta el film. Le pareció una falta total de respeto y de incultura, lo que en cierto punto no deja de ser cierto. Pero al mismo tiempo se preguntaba si la gente "no leía" de qué iba la película, si no se informaba. Mi respuesta fue que sí, que justamente en esos casos la gente (ese colectivo indefinible) suele informarse de ciertos films. Y que la reacción de esas señoras seguramente se debiera a que esperaban una satisfacción enorme por la cantidad de elogios que La orilla… cosechó en la prensa.

A ver, para ser más claros. Estos dos ejemplares habían leído que la película "era buena" y fueron, pensando que el precio de la entrada quedaba amortizado por el placer fílmico. La cuestión es que "lo bueno" no es, por lo menos en cuanto a lo estético, un patrón único. Para cada uno de nosotros una película (o un cuadro, o una canción, o un alfajor) es buena o mala por razones diferentes. Si estas señoras creían que "bueno" implicaba "una narración emotiva", sonaron. Quizás por eso odiaron el film.

Pero no quería hablar de La orilla que se abisma (que me parece muy buena) ni del Gaumont ni de ciertos especímenes típicos de tardes sabatinas, sino más bien de la taquilla, algo que está relacionado. Me di cuenta que hay dos tipos diferentes de películas: las que son inmunes a la crítica, las que requieren de la crítica. Y que eso tiene que ver con lo comercial indefectiblemente.

El marco en el que solemos desarrollar nuestra tarea crítica -dejando de lado los medios específicos o de reflexión- suelen ser urgentes. Y se dirigen a un público al que se considera, generalmente, como atacado por la urgencia. Los films inmunes a la crítica no lo son a la urgencia: es tan fuerte el deseo generado en el público, tan grande la armadura de "evento" de esos films que incluso quien no elige el cine como patria posible para el ocio termina yendo a ver esa cosa que promete cambiarle la vida o tener de qué hablar en la oficina o en el taxi. En esos casos, no importa que uno diga que tal film es pésimo: el público llena salas igual por lo menos la primera semana. Después si se cae es otra historia: está comprobado que una película o salva la inversión en las primeras dos semanas o se hunde. Y a los grandes productores es lo único que les interesa.

Eso, claro, suele combinarse con estrategias comerciales ruines de las que ya hemos hablado, por ejemplo meter Meteoro en 123 pantallas e Iron Man en 97, siendo que en el país no hay muchas más de mil. Pero la cuestión que quería mencionar sigue siendo otra. Hay películas que no son ni evidentes ni ostensibles. Iron Man, Meteoro, Hombre Araña, Guerra de las Galaxias, Terminator son todas marcas que permiten al espectador saber más o menos desde el principio qué es lo que va a ver, incluso puede saber cómo ha de terminar, qué tipo de imágenes le proveerá, etcétera. Es decir, no corre riesgos. Hay otras -y no sólo films argentinos o de Burkina Fasso, sino también hechos y derechos productos de Hollywood- que no cuentan con la golosina visual ni la marca en el orillo como para venderse o adivinarse tan fácil. En esos casos, la crítica sí cuenta, porque el espectador busca información respecto de eso que quizás pueda llamarle la atención. Es lo que a lo mejor le pasó a nuestras dos merendadoras del Gaumont y a lo que me refería en el primer párrafo.

Para nosotros como críticos, cumplir con esa función de contralor público implica un desvío de lo que es nuestra verdadera función: proponer una mirada sobre un film y provocar la discusión (no al divino botón, claro) sobre el cine y la vida. Lo que nos pone en una situación incómoda, porque muchas veces una de esas películas que requiere de una explicación o una mirada enjundiosa para provocar e incentivar al espectador depende de la calidad de nuestra escritura y de pelear el espacio para escribir como corresponde (yo nunca tuve ese problema, pero que existe, existe). El famoso éxito de El sabor de la cereza es un buen caso: el público decidió verla porque fuimos -accidentalmente- unánimes. El público pensó que el film se juzgaba como quien juzga Spiderman y muchos salieron decepcionados. Sin embargo, su éxito y la posibilidad luego abortada de consolidar un público para ese cine difícil fue cosa de la crítica.

Lo que se sigue como conclusión de todo esto es que el lugar de la crítica en el negocio cinematográfico es totalmente inocuo. Nadie que tuvo ganas dejó de ver Armageddon incluso si todo el universo avisó que era pésima. Nadie que no quiera se anima a ir a ver Offside incluso si la crítica es unánimemente favorable. Mientras siga imperando (en el cine y en todas las cosas) el pensamiento único del costo-beneficio (y no el de la curiosidad o del riesgo), el box-office tendrá como única sorpresa que la Argentina es el único país del mundo donde Meteoro quedó primera en recaudaciones, cuando la sorpresa habría sido que -como cuando se estrenaban cosas como Escenas de la vida conyugal- la gente diera vuelta la manzana para ver La orilla que se abisma. Aplauso irónico.

Ustedes pensarán que estoy monotemático, pero no. Resulta que estuve leyendo las noticias respecto de la distribución vía Internet de films para bajar a dispositivos personales (ifones, ipodes, emepetreses, esas cosas) y realmente me asusté un poco. Yo tengo uno de esos pequeños emepecuatros que permiten ver algún que otro videín en una pantalla infame. En realidad lo uso como grabador para las entrevistas o, llegado el caso, para escuchar música (esto último menos, porque con el ruido ambiente de Buenos Aires es necesario tener archivos de mucha definición y ponerlo al mango, con el consiguiente deterioro de tímpanos, martillos, yunques y otros osículos). Por otro lado, seguí pensando en lo bien que lo había pasado mirando Meteoro con mis sobrinitos, y en cómo se retorcían de felicidad en las butacas con cada salto o pirueta en esa pantalla enorme. Resultado: estoy un poco triste, un poco atemorizado y un poco enojado.

Triste porque los dispositivos personales están diluyendo definitivamente toda comunión, toda vida civil a través del arte o del goce estético. Pensaba, de paso, en cómo hace cuarenta años, en París, los graffittis de los situacionistas eran una intervención estética en el mundo, una forma del arte quebrando y cambiando la vida cotidiana. “Soy marxista de la tendencia Groucho” es una frase cómica, poética, política y genial: estaba, anónima, en una pared. Todos podían pensarla y todos permitían que su vibración resonara en el cráneo. El cine, el arte en general, eran una intervención en lo cotidiano. Sin llegar a extremos revolucionarios, ir al cine era también una experiencia colectiva. Incluso escuchar un disco era –cuánto pasado- una manera de compartir algo. La tecnología del aislamiento genera que cada uno arme su propio programa. Esa libertad, hoy, se ejerce de manera relativa: miren qué películas se bajan de la red y se darán cuenta que la mayoría de los piratas reproducen los hábitos de consumo de la masa que compra lo más promocionado. Pero a eso se le suma la falta absoluta de “compartir” la experiencia. “Compartir” hoy es sinónimo de “copiar a otro para goce individual” algo. El café después del cine, hasta la cerveza después del partido (quizás el fútbol es, todavía, con esos grupos de amigos “que se juntan a ver el partido”, el único espacio de ocio comunitario que queda) se han ido para siempre.

Atemorizado porque la ausencia de vida civil, de discusión, de compartir y discutir perspectivas genera una pauperización absoluta de toda experiencia. Nada es más peligroso en la vida de una sociedad que el voto autista. Tener miras pequeñas, encerrarse en sí mismo lleva indefectiblemente a la defensa cerrada del pequeño espacio individual. De allí al fachilismo, a comprar consignas fáciles –nada es fácil en la vida de una sociedad y es por eso que la reflexión y la comunicación son imprescindibles- hay un paso. Pregúntense ¿Cómo votará alguien que vive encerrado en su casa consumiendo sólo lo que le interesa y sin compartir espacios –más allá del trabajo, cada vez más esclavo y mecánico- con otro?

Y enojado por todo lo anterior más algo que tiene que ver con el cine. Vuelvo a Meteoro: ¿Qué sentido tiene ver esa película en una pantalla de dos pulgadas, colgado en el subte? ¿Qué se puede apreciar, incluso para odiar la película? ¿Qué cine puede sobrevivir a esta clase de formatos portátiles que destruyen literalmente la obra? Ver una película en un aipod es como llevar un pin con el Guernica. Está bien: David Hockney defendía mirar cuadros en reproducciones o fotocopias, aclarando que generaban otro tipo de hecho estético. Pero incluso en ese caso se trata de la re-creación de una obra. No es lo mismo: aquí se trata de tomar la obra como es y reventarla en un formato que no le es propio. Un poco lo mismo que pasaba cuando un film se recortaba para ser pasado en televisión, sólo que más grave y, por otra parte, más egoísta.

No quiero decir que todo tiempo pasado fue mejor, pero hay cosas mejores, comportamientos mejores, que han quedado en el pasado. Habría que rescatarlos incluso si es imposible, hoy por hoy, viajar en el tiempo.

A veces es difícil ser objetivo, acercarse al hecho estético virgen de preconceptos. Una frase horrible, sepan disculpar, pero por lo menos tiene el aire justo de seriedad para comenzar este post que será –ya lo aclaro- infantilísimo. El sábado fui con Hernán y Gonzalo (nueve y siete, ambos sobrinos) a ver Meteoro en la privada con enorme balde de pochoclo y gaseosas que convocó la distribuidora. En realidad no estoy demasiado de acuerdo con las “privadas con niños”, pero cuando puedo las aprovecho para pasarla bien con estos dos o con mi ahijada, Daiana. Por lo demás, dejé casi mi cerebro en casa dado que Meteoro en pantalla grande y en colores era algo que, a mis cinco años, esperaba como Lawrence de Arabia un cacho de agua tras cruzar el desierto. Bueno, ahora no tanto, y la verdad es que, dado que no me gusta la obra de los Hermanos Wachowsky, tenía mis reservas.

Vi la película en un estado de exaltación tremendo. Desde la primera secuencia, donde el Meteoro nene de colegio entra a una carrera hecha con dibujos infantiles, se me hizo un nudo en la garganta. La memoria –cómo se devaluó Proust- me llevaba nuevamente al piletón donde mi vieja me bañaba en verano mientras, de lejos, el Ranser en blanco y negro mostraba al Rey de las Pistas. Bueno, qué tanto, era Antón Ego hecho persona de carne y hueso ante una andanada de píxeles salpicada por actores, que no otra cosa es la película. Y sí, disfruté de todo, y disfruté de la tensión y las sonrisas y hasta carcajadas de mis sobrinos sentados uno a cada lado, pidiendo cada tanto que les inclinara el balde de pochoclo, que me comí sin darme cuenta, ajeno a mis propios modales y broncas ante la comilona de otros en otras circunstancias. Confesión de parte, le dicen.

Quiero decir: esta exaltación infantil y este vuelo por dos horas a la patria de ser chico –acá en la Argentina uno no tiene infancia: uno es o fue chico- no podría haber sido posible si la película no estuviera pensada, diseñada, planeada desde ese lugar. Se trata ni más ni menos que de un documental. Sí, claro: documenta lo que un par de personas querían hacer con su serie animada favorita cuando eran chicos. Y lo hicieron sin ninguna vergüenza, con una liviandad enorme, llevando al extremo la manera de representar una limitada animación japonesa sesentista con los vértigos virtuales de la pantalla actual. Nada en la película le pide al espectador que crea que lo que ve es real: lo que le pide, ostensiblemente falsa, es que entremos al juego. Nos pide que nos ríamos con las monerías de Chito y las caras descaradamente sobreactuadas de Chispita. Que creamos que nadie muere nunca y que la familia es un refugio generoso. Esas cosas que uno estaba dispuesto a creer en la infancia, digamos.

Y aquí la vuelta de tuerca: la película se permite ser un poco tonta sin ningún freno porque ese mundo de felicidad y colores y autos que saltan con el “chan-chan-chan” con eco que nos retumbaba en los oídos no existe. En el mundo que está a la salida de la sala las familias no siempre son felices, los autos no saltan, la gente se muere y los colores no brillan. Ni se puede dormir a un señor muy malo con una llave inglesa, ni los monos roban caramelos. Por eso es que hay que hacer Meteoro lo más falso posible. En el film, los que no creen en esas cosas nobles, simples y casi inexistentes –los empresarios que usan las carreras de autos para hacer más dinero- terminan o castigados o saltando de alegría por el triunfo del héroe. Leí por ahí que era medio vergonzoso ver a grandes actores como Susan Sarandon, Emile Hirsch, Christina Ricci o John Goodman hacer de dibujitos animados. Respondo que es difícil hacer algo tan bidimensional y que el público sienta empatía; tan difícil como hacer de monja ante la pena de muerte, de joven que busca la muerte en Alaska, de adolescente perversa, de vendedor de seguros. Y hacerlo bien, además. Los actores puestos al servicio de esta nostalgia por la diversión perdida es uno de los aciertos máximos de la película.

En fin, que me gustó, que lo pasé bien y que, con la cabeza más fría, me tocará escribir la crítica seria del asunto. Mis sobrinos no sabían si les gustaba más Meteoro que Iron Man, y pensaron largo rato y pusieron argumentos sesudos a favor de una o de otra. Discutieron, sin saberlo, de cine, de estética y de sus propias vidas. ¿Es entonces este cine totalmente descerebrado? No sabría decirlo a ciencia cierta, pero los dos estaban de acuerdo de que los villanos respectivos de las películas eran los que sólo querían dinero. Claro que para eso hubo que charlar con ellos y completar la película con la comunicación y no con el autismo. Estaría bueno que cada vez que vamos al cine con un chico, crítico siempre feroz, honesto consigo mismo y sin pelos en la lengua, los escuchemos un poco. Mientras tanto, me vuelvo a poner el casco.

Varias veces comentamos aquí lo que implica el sexo en el cine. Mi posición respecto del erotismo y la pornografía es clara: defiendo ambas cosas. En primer lugar, porque no creo que deba haber límites a la libertad de expresión. Siempre y cuando uno vea en pantalla adultos que consienten en ser filmados haciendo algo en lo que ambos (o más de ambos si se trata de sexo grupal) están de acuerdo, no debería de haber problemas. La humana curiosidad, que es en definitiva lo que sostiene el cine de Bambi a Garganta profunda, debería ejercerse sin condicionamientos. Por lo demás, no somos como Alex en Naranja Mecánica, obligados a ver, sino que ejercemos el libre albedrío. Digo, por las dudas alguien hable de inmoralidad o censura: lo inmoral es la mentira, la tortura y la imposición por la fuerza o el terror. Hay otras cosas inmorales como hacer llorar a un niño en primer plano de una película “artística” para competir en Cannes, como hace un tal Iñárritu, pero eso excede el tema de este posteo. Volveremos.

Resulta que se estrena La Rabia, cuarta película de Albertina Carri. No puedo decirles que me haya gustado, sí que cuando salí del cine estaba muy enojado con la película y que, a la hora de evaluarla para Crítica, el asunto se apaciguó bastante y pude ver con un poco más de claridad qué había causado mi malestar. No fueron, precisamente, las escenas de sexo. Pero respecto de ellas, hay que hacer un aparte: son duras, carecen de la típica coreografía “erótica” que parecen tener como referencia las propagandas de shampoo en cámara lenta y tienen la fuerza trágica y perversa del resto de la historia. Esas escenas funcionan en dos sentidos: en el primero, más inconsciente, despiertan la tensión e incluso la excitación del espectador. En el segundo, su rechazo moral. Ese doble juego es lo que les da la profundidad y la fuerza que el coito así porque sí no suele tener. Dicho esto, hay muchas cosas de la película que no me gustan y salí un poco decepcionado, pero en el departamento “sexo” todo está más que bien.

Paralelamente, en breve se conocerá (fórmula que en realidad quiere decir que el estreno se cambió tantas veces que no queremos asegurar que va tal o cual día) Antes que el diablo sepa que estás muerto. El film arranca, antes incluso que los títulos, con una secuencia de sexo entre Phillip Seymour Hoffman y Marisa Tomei. Realista, molesta y perfecta, que contrasta con el terrible final de la película. Esa secuencia tiene la marca del realismo en el orillo y vuelve a provocar lo mismo que las de La Rabia: la sensación de molestia y atracción que nos hace seguir mirando y, al mismo tiempo, la culpa de estar espiando algo demasiado íntimo, demasiado personal, donde los personajes –en sus debilidades y deseos más profundos- están completamente indefensos. Desnudos en más de un sentido.

Tanto en la película de Carri como en la de Lumet el sexo forma parte de la vida y se transforma en algo complejo que nos enfrenta a nuestros propios deseos y miedos. Y eso por la forma como están filmadas esas escenas, recurriendo básicamente al máximo realismo. No hace falta llegar a la explicitud de la pornografía ni a los largos planos secuencia de penetración que pierden todo sentido. Lo que importa es básicamente que veamos personas.

Lo obsceno es otra cosa: lo obsceno es la muestra del simulacro del sexo o de su exacerbación chistosa y burlesca en ciertos programas de televisión bailarines y patineros que prefiero no mencionar. Esos cuerpos mal maquillados que deploran todo lo humano y el doble discurso de pedir curvas y denigrar la humanidad de las curvosas es lo que vuelve el sexo algo culpable y obsceno. Eso es ser reaccionario y conservador desde el absurdo. Vean las películas que les comenté: valen la pena incluso si no soy yo su mayor fan.