El BigoBlog

Todos los años, Cahiers du Cinéma publica un Atlas con el estado del cine del mundo. Este año –como suele ser más o menos habitual- el texto sobre la Argentina lo escribió Quintín, amigo de la casa aunque me chicanee con eso de que me gustan todas las películas (se ve que no lee por acá). De paso, y como todavía no lo recibí, le copio los datos a Diego Batlle, que subió la información a su sitio Otroscines.com (gracias totales).

Los datos importantes de 2007 (va copia):

Entradas vendidas en 2007: 34,5 millones (-2,5%)
Cuota de mercado del cine local: 9% (-2,6 pts)
Películas producidas: 70 (+10)
Pantallas: 980

O sea: hubo muchas más películas argentinas que nunca. Y a pesar de eso, muchos menos espectadores que nunca para el cine argentino. Y no digan “porque el cine argentino es malo”; sería una conclusión absurda. Lo primero que sale a la luz es la falta de una política consistente respecto del cine argentino, una política que abarque la producción, la distribución y la exhibición. Sumemos un dato más a modo de ejemplo. Esta semana, El Príncipe Caspian se estrenó en 180 pantallas. Sex and the City, en 74. Es decir, entre ambas se llevaron más de la cuarta parte de las pantallas disponibles en todo el país. Hay todavía más de 100 pantallas con Indiana Jones, y otra centena con Iron-Man y Meteoro. Digamos esto: los grandes tanques se llevan la mitad de las pantallas.

Para quienes siguen diciendo que el mercado lo regula todo, aclaremos. En muchos países capitalistas (Francia, Corea del Sur, Alemania) es totalmente imposible que un film o distribuidor acapare tal porcentaje de pantallas porque el propio Estado mantiene una regulación al respecto. Porque, de hecho, la competencia requiere ser regulada. La competencia sin regulación lleva al monopolio salvaje y, en última instancia, a lo contrario de la libertad. Si la concentración económica es demasiado grande, ¿qué libertad de elección nos queda? Piensen en qué pasa con el cable: Cablevisión, Multicanal y DirecTV, que son los máximos operadores del mercado, son, todos, del grupo Clarín. El margen de libertad para elegir es mínimo en ese caso, y el problema es que no hubo una política clara de regulación al respecto. Si el grupo Clarín, en este campo, tiene tanto poder es porque nadie pensó en la ciudadanía al liberar licencias, sino en favores políticos nomás. Lo mismo pasa con el cine.

Les conté una vez que en el asunto de la distribución el INCAA no es que no pueda hacer nada; en realidad no le conviene hacer nada porque cuanto más gente vaya al cine y más cara sea la entrada, más recauda. Le conviene más que mucha gente vea Sex and the City o Narnia que decirle a los exhibidores que una película no puede tener más de 50 pantallas (que igual es una barbaridad, es el 5% del mercado). Eso haría más justo todo y favorecería la diversidad. La diversidad favorecería la sofisticación del gusto y entonces, entre otras cosas, el cine nacional tendría un posicionamiento mejor.

Los números tienen eso de implacable. Son inatacables y muestran que el estado de las cosas en el cine es pavoroso. No es sólo un pesimismo apocalíptico, es otra cosa: la constatación de que evidentemente la falta de políticas atenta contra el propio mercado. Vean si no: cerrarán seis salas del Village Recoleta, cerró definitivamente el Los Angeles, y seguramente esta tendencia va a seguir.

Sí, la culpa es del gobierno. Y también, ojo: los gobiernos y los estados son reflejo fiel de los ciudadanos.

1-Dino Risi: De chico, mi papá me llevaba a ver los films de la Septième Compagnie (unas comedias francesas sobre pésimos soldados de la Segunda Guerra Mundial) o a los Hermanos Charles (nunca olvidé Cinco locos y el collar de la reina, y mucho menos olvidé que esas películas siempre se anunciaban como de "los Cinco Locos", cuando los Charles -o Charlots, como los llamaban en Francia- eran cuatro). También me llevaba al cine Real a ver programas continuados de cine mudo o de cortos animados. Pero cada tanto, gracias a la existencia del National Palace de San Juan y Matheu -hoy templo- o el Cervantes de Belgrano y Entre Ríos, cuadraba ver una comedia italiana. O all’italiana. Entre esas, alguna de Dino Risi. Yo no era un cinéfilo, precisamente, sino un cinéfago: con tal de que la pantalla grande se moviera, te miraba cualquier cosa. Y como en aquel tiempo para hacer un doble programa se rellenaba con cualquier cosa, tuve la suerte de ver Los monstruos y Il Sorpasso a los diez, once años.

Me acuerdo como si fuera hoy el choque con esas películas donde todo el mundo hablaba a una velocidad que sólo percibía en mi casa de a ratos (familia tana, después de todo). Recuerdo que, al principio, no entendía bien de qué se reía la gente alrededor mío, pero me contagiaba. Recuerdo a Gassmann, que de adulto se me haría básicamente insoportable pero entonces era la imagen esperada del tipo canchero que te va a causar gracia o el tremendo boxeador que se pasaba la vida diciendo "sono contento". Y Tognazzi, claro. Ya de grande, descubrí que Dino Risi, el señor detrás de esos personajes, tenía una mirada personal, sardónica y al mismo tiempo cariñosa respecto de esa especie de parodia de lo europeo que siempre parecen protagonizar los italianos. Y también, un romántico (ver Perfume de mujer, que no es de lo mejor aunque está años luz por encima de esa cosa que hizo Pacino), un tipo de conciencia (En nombre del pueblo italiano), a veces un sentimental (Caro Papa, cómo no) pero siempre coherente. Su obra es una de esas que habría que redescubrir porque incluso en sus menores films aparece la huella de la realidad, una especie de continuo que hace de ese prisma bamboleante entre la denuncia y el grotesco una continuación por otros medios -los de la imagen precisa- de la comedia humana. Risi no era quizás un fino analista, sino más bien un retratista circense. Y, como cualquier artista de circo, era consciente del peligro que entraña ir a fondo en cada acto. Sí, quizás gusten poco hoy de sus exageraciones tanto cómicas como dramáticas, pero no cabe duda de que provenían de una muy profunda comprensión del semejante y de un ojo preciso para retratarlo.

2-Series y películas: Alguien preguntó en el posteo anterior qué opinaba (yo) de las películas que provocan series de televisión. En principio, no sé si soy la persona más indicada porque hace muchos años que no logro engancharme con una serie (la última que disfruté de cabo a rabo fue Moonlighting, que dejó de emitirse después de la desaparición de los dinosaurios pero antes de la construcción de las Pirámides). Por lo general, cualquier cosa que persiga únicamente exprimir el fruto jugoso de algo que por ahí dio dinero suele ser medio decepcionante. Pero también suele suceder que en ese escalón bajo de la cultura cinematográfica que es el laburo por encargo (y aquí las series y las películas son lo mismo, habida cuenta que se producen en los mismos estudios y de la misma manera) se cuela alguna persona creativa que, a través de la reiteración de esquemas o con la reiteración de esquemas como coartada, va desarrollando un estilo sin alejarse de la comunicación con el público.

Hay algunas series que tienen buenos directores tras cada episodio (uno es el menospreciado Dennis Dugan, el Walter Bishop de Moonlighting que realizó primero varios episodios de series y, después, algunas de las mejores comedias del gigantesco Adam Sandler -ya lo van a valorar en unos años, tiempo al tiempo), y en ese caso no importa demasiado que surjan de alguna serie de películas. En cualquier esquema, a partir de cualquier punto de partida, se puede hacer algo interesante, divertido y hasta importante. Después, el hecho de que estas cosas se multipliquen como bacterias es, sí, un poco molesto. Y más lo es cuando uno tiene que conocer todo el universo previo para comprender (no sé cuántos espectadores que desconocen Terminator pueden entender The Sarah Connor’s Chronicles, ponéle). Me parece medio una aberración.

3-Y final: No vi todavía la película de Leonardo Favio pero las referencias que me llegan son o que es su peor película o que es buena pero no tanto. Pero estuve viendo la virulencia con que le han respondido a Diego Batlle en otroscines.com su crítica negativa. Realmente, no esperaba que Favio todavía despertase tal grado de fanatismo. Pero tampoco de intolerancia. Si Favio hizo un film que no le gusta a un crítico, ¿cuál es el problema? Eso no le resta mérito a una de las más grandes obras cinematográficas paridas en este país. Lo que me sorprende es que a Batlle -que es amigo del suscripto pero con quien pocas veces estoy de acuerdo, ambas cosas no están reñidas entre sí- no se le permita hacer una crítica negativa sin que se lo insulte, sea de una película argentina y de Leonardo Favio (de paso, cañazo: me llamo Leonardo por él) o sea de Indiana Jones, o sea de una "película snob iraní" (me tienen recontra podrido con el tema "Irán", especialmente cuando poca gente ve películas iraníes; quisiera que alguien me demostrara qué tienen de aburrido Close Up, Detrás de los Olivos, El espejo, La manzana, El círculo, Pizarrones, Offside: res, non verba). La defensa fanática es la mejor aliada de la ignorancia.

Nada más por hoy. That’s all, folks! (siempre quise escribir esa frase).

El azar tiene esas cosas. Me tocó ver, en el mismo día, Sex and the City, la película, y Las Crónicas de Narnia: El Príncipe Caspian. Mientras busco una farmacia que me venda algún ansiolítico, paso a comentarles algo que me llamó la atención: las dos películas se parecen mucho.

Pensarán que mi cerebro truló definitivamente. Es verdad, pero fue cuando empecé a escribir este blog, no ahora, así que no vale. Como no quiero hacer la crítica de ninguna de las dos películas (para eso está Naza Brega), quiero que veamos algo lateral que las une.

Sex and the City parece algo así como el primer maratón de series televisivas por el que se cobra entrada. Sus más de dos horas representan unos seis episodios –un poco menos, quizás- de la serie. O sea, como ver una temporadita. Todos los elementos que los amantes de la tira de las chicas malhabladas que buscan caballero para casarse de blanco están ahí. Todos incluyendo a la caballuna Sarah Jessica Parker, persona que hace diez años que hace de postadolescente en busca del príncipe azul (y con plata) y no aprendió a darle timing a sus one-liners. Y eso que en la ficción es algo así como Woody Allen con polleras (Woody cuando escribe humor, ojo, no cuando filma). La película debe de haber costado tres chirolas, porque no falta ni una –ni una- de las grandes marcas fashion. Y los chivos aportan (parece que el asesor era Rodolfo Ledo).

Está bien, al final la critiqué pero no hagan caso. Lo importante es que es una película “de diseño” (¡Y cómo!) especialmente construida para que agrade a cierto tipo de público. Algo así como “atención personalizada” en la pantalla. Lo malo es que, en tren de satisfacer las demandas de un mercado en particular, el film carece de algo llamado puesta en escena, o de aunque sea algún lazo de empatía para el espectador no enterado que no conoce la vida social y afectiva de Carrie, Samantha, Charlotte y Miranda (yo sí, yo la conozco, pero eso es otra historia que contaré cuando cree el post “Confesiones con Bigote”). Un producto que, como el café de Starbucks, parece una cosa y termina siendo insípido.

Príncipe Caspian es la segunda de las Crónicas de Narnia. También está basada en un producto extracinematográfico (las novelas de C.S. Lewis, el amigo de Tolkien) y su construcción recuerda (demasiado) a El Señor de los Anillos, especialmente las secuencias bélicas de Las Dos Torres y de El Retorno del Rey. Es cierto que Lewis saqueaba al amigo a cascoporro, pero aquí todo está dispuesto de tal modo que podemos prever cuántos minutos van a pasar antes de la próxima secuencia de acción, el siguiente personaje adorable, la frase aleccionadora que viene y todo así. Es decir: la estructura de la película responde a lo que se supone que esperan los espectadores y no a una verdadera lógica interna. Ni hablar de la duración de los planos, que es breve como en la televisión (duran lo mismo, lo conté, que los de Sex and the City).

Más allá, es una fantasía adolescente especialmente pensada para varones de 12 a 15 (a qué varón imaginativo no le gustaría tener una novia linda que encima corriese aventuras con él). Mientras que Sex… es una fantasía adulta pensada para señoras y señoritas de 25 a 40. Es tan transparente el trabajo de diseño de mercado de cada film que es casi imposible pensar que no hubo un genio diabólico planeando ambas al mismo tiempo.

¿Qué tiene que ver esto con el cine? Nada, y eso es lo más preocupante de todo.

De aquí a Terra.

Hay momentos en el ejercicio de la crítica de cine donde tenemos el problema de separarnos de lo que sentimos respecto de un film y, nobleza obliga, en ocasiones no se puede. Me pasó viendo la privada de La Niebla, la película de Frank Darabont sobre una nouvelle fantástica de Stephen King.

A Darabont le tengo idea, es verdad. Recuerdo con mucho cariño Sueños de libertad -de esas películas que cada vez que veía en el cable me clavaba al asiento- y recuerdo con muchísima bronca Milagros Inesperados, un film que defiende la pena de muerte a pesar de parecer en contra. The El Majestic tengo un recuerdo borroso. Y ahora vi La Niebla. Aquí es donde empiezan los problemas: mientras veía la película, me asusté, me pareció bien construida, los elementos de terror funcionan, la tensión es creciente y el sentimiento apocalíptico es desolador. Se trata de una metáfora de los Estados Unidos totalmente transparente: de hecho, es imposible que funcione el suspenso de la película si no estamos totalmente de acuerdo con tal postulado, porque la historia se inscribe en la o las ideologías norteamericanas. El Mal está representado directamente por una fanática religiosa, pero hay más: también por la ciencia desatada, por el escepticismo, por la falta de solidaridad cívica y por los militares.

Éste punto es el sensible: los militares. Si uno ve el film, se dará cuenta de que son los que cometen el enorme error que lleva al mundo al punto de disolución. Pero si se presta atención a lo que dice uno de los personajes, veremos que en realidad los militares cometen tal error influidos por los científicos. De alguna manera, el ejército -y una secuencia de una violencia atroz lo pone de manera explícita- es víctima primero de los arrebatos de la ciencia, después de los propios ciudadanos que piden ser protegidos por ellos. El soldado como víctima propiciatoria representa, en la película, el trauma de Irak tal cual se lo vive desde las altas esferas de la Administración Bush: primero quieren que los defendamos y después nos acusan por los excesos que cometemos. Eso es casi como justificar Abu Ghraib.

Pero la gran sorpresa (nefasta)  viene al final. Y aquí es donde les pido a quienes quieran ver el film (imagino que si sólo quieren ver una de terror van a salir contentos) que no sigan leyendo, porque estoy obligado a contar una sorpresa. ** Los cinco sobrevivientes de la catástrofe se quedan varados en la niebla, aparentemente a punto de ser destruidos por seres de otro mundo. Tienen cuatro balas. Hay una mujer, dos ancianos, un hombre -el protagonista- y su hijo de ocho años. Deciden suicidarse, pero como hay sólo cuatro balas, el hombre dispara (a su hijo, a la mujer, a los ancianos) y espera que los monstruos lo devoren. Y, en un giro a la novela original, tras sufrir a gritos escucha el sonido de lo monstruoso. Pero de la niebla sale un tanque norteamericano, soldados, gente que viene a rescatar sobrevivientes y que parece tener todo bajo control. El hombre desespera desolado.** Ya vieron la advertencia del comienzo del posteo; si sí quieren leer la sorpresa final de la película, pinten con el mouse lo que aparece en blanco. Mi idea como cinéfilo de toda la vida, de todas maneras, es que saber el final de la historia no altera -o no debería alterar- el placer o displacer que nos produce ver cualquier film. Pero, por solidaridad hacia ustedes (que seguramente no piensan lo mismo),  el truquito, de nada.

Darabont -que no King- dice en ese final que el único orden posible en el mundo de hoy (en los Estados Unidos de hoy, comprendidos como el mundo por los propios estadounidenses, y esa falta de diferencias es capital para entender por qué las cosas funcionan tan mal en todas partes) es el orden militar. Que los militares son víctimas y no victimarios, que son los únicos que pueden detentar el monopolio de la violencia, que son primero llamados en defensa y después asesinados/sacrificados por los civiles cuando son los únicos que, sin dudas, pueden rescatarlos.

Eso, en mi barrio, se llama fascismo. ¿Es tan inocente un film como La Niebla?

Como ustedes saben, el señor Francis Ford Coppola está rodando en nuestro país, hecho festejado a rabiar por todos y cada uno de nuestros servicios de prensa, por no hablar de algunos de los actores -doy fe de que no todos- vernáculos vinculados al proyecto. Es que, después de todo, está filmando el mil veces ganador del Oscar, el genio detrás de El Padrino, Apocalypse Now o Tucker (lo digo y lo repito, qué buena que es Tucker). Un faro del Séptimo Arte, ni hablar. Entonces claro, un orgussssho que hasssha elegido nuestra hermosa ciudad, la calidez de nuestro pueblo, la ternura de nuestras carnes y la belleza de nuestras mujeres para rodar su Tetro.

Por supuesto que Coppola es un genio; es uno de los que cuenta en el cine en las últimas décadas y más (volviendo a un posteo anterior, fíjense qué dice Faretta respecto de él). No estamos aquí cuestionando su espacio como artista sino simplemente el conventillo -es que filma en San Telmo y la Boca- alrededor del film.

Digamos lo siguiente: los actores trabajan o trabajaban sin contrato. Los técnicos, también. Piensen lo que piensen de la Asociación Argentina de Actores o del Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina, hay un dispositivo legal que obliga a que nadie trabaje sin un contrato que garantice sus derechos laborales. Y si no se puede, no se filma. Para poner un caso, es cierto que James Cameron era un despiadado tirano a la hora de hacer cualquiera de sus películas. Pero ponía todo el dinero que debía para cubrir a su personal. Y les pagaba bien.

Me llegaron algunos rumores respecto de por cuánto trabajaron los actores pero no viene al caso. Lo cierto es que aceptaron hacerlo en condiciones que están por fuera de lo legal. Es cierto, también, que sin ese tipo de condiciones es un poco difícil realizar films independientes en la Argentina, y que muchas veces uno piensa si no habría que legislar otro tipo de requerimientos para que ese cine que Héctor Olivera (con desprecio, aunque su definición era accidentalmente acertada, por lo menos en lo noble) llamó "artesano". El caso es que aquí no hablamos de un cinema povero, sino de los milloncitos invertidos en el barato tercer mundo por un multimillonario. Una cosa es venir a filmar acá porque es más barato y otra muy diferente es abaratar todavía más sin cumplir con la ley.

De alguna manera me recuerda, no sé por qué, el proceso de privatización de servicios públicos de nuestro país, con algunas empresas que vinieron a hacer acá lo que ninguna ley les permitía hacer en su propio país. Perdón, es una disgreción ciudadana quizás extemporánea.

Lo que realmente me apena y me da bronca es que haya algunos actores (repito que no todos los de la producción) que, por poner en el currículum que "rodaron con Coppola" son capaces de avalar con su presencia algo ilegal. Actualmente están terminando de hacer cuadrar los contratos con lo que marca la ley y, por eso, dejará de haber conflictos. ¿No había que hacerlo al principio?

A lo mejor, dentro de un año, escribo acá que Tetro es una obra maestra y todo eso, porque después de todo uno debe saber separar lo que es el hecho artístico de cualquier otra cosa. Pero, la verdad, en un país que genera gran cine en serio, donde todo cuesta un perú y, peor que peor, donde hacer cumplir el menor de los derechos es una tarea épica, esta situación causa un poco de vergüenza ajena.

Otrosí: algunos de los nombres vernáculos de la producción son los primeros en apoyar las grandes causas humanitarias y políticas más en boga, los que se emocionan por los chicos con hambre y todo eso. No entiendo cómo no ven el lazo directo que hay entre esos males y actitudes como la que toman para figurar en un "film de Coppola". Después de todo, los extras filipinos masacrados tras el rodaje de Apocalypse Now por Sukarno (amigo de Coppola, el que le prestó los helicópteros) también podían poner en sus currículums "Trabajé con Francis Ford".

Como ya saben, volvimos zapateros de Cannes. Lo que en realidad importa poco. En todo caso, el cine argentino se vendió bien en el mercado y, para lo que implica su supervivencia, el festival sirvió. En realidad da la impresión de que cada vez más es un mercado que un lugar donde se apuesta al riesgo. Sin dudas los Dardenne o Cantet son grandes cineastas, pero es preciso aclarar que en competencia oficial había películas de enorme riesgo estético que valían la pena y que fueron ignoradas no tanto porque fueran malas sino, justamente, por plantear el cine desde sus propias reglas.

A esa categoría pertenece La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel. Tercer largo de la directora, es sin dudas -no sé si mi colega Naza estará de acuerdo- mejor que la anterior, La niña santa, y se trata también de un cambio o un episodio final para esos retratos alucinatorios y alucinantes de la burguesía salteña. Como mi abuelo es salteño y conozco, puedo decir con propiedad que el retrato de Martel, incluso en sus dardos envenenados, es justo. Sin embargo, La mujer… no es simplemente un retrato social sino otra cosa. Se trata de un cuento fantástico, de la construcción de una ausencia. Es, en gran medida, una historia de terror que trabaja en dos niveles. Por un lado (un lado más superficial, si quieren) es la metáfora de cómo se comportó cierta sociedad civil ante la dictadura (o ante el menemismo, o ante cualquier tipo de gobierno que garantizara privilegios en tanto nadie mirara sus crímenes). Pero por otro es un cuento de fantasmas, donde en cualquier lugar del plano puede aparecer lo monstruoso y lo terrorífico. La historia es la de una mujer que ve, justamente, que el mundo que la rodea es una burbuja artificial llena de zombis. El final es tremendo.

Martel filma con planos enormes, encuadres que ponen las figuras pegadas al marco, espacios que se vuelven opresivos a pesar de su trivialidad y de su apertura, paisajes que esconden algo. Hay una marca visceral en todo contacto físico: las personas parecen lastimarse en lugar de tocarse, por ejemplo. Y los espacios de diferentes clases sociales son como islas en medio de una nada. No hay nada explícito en la película: para reconstruir lo que pasa es necesario un espectador atento. Pero -volvamos a Cannes- da la impresión de que el espectador estéticamente activo murió hace rato o sólo se dedica a la Playstation, no al cine. O sea: es casi seguro que algunos críticos locales (entre nos…cada vez hay más "críticos" en las privadas y yo, que ejerzo hace más de una década, conozco a casi nadie; segunda cosa: ¿escucharon a los "críticos" de las radios? No quiero hacer nombres, pero, ¿para cuándo alguien más o menos serio que diga alguna idea interesante y sepa de cine, aunque más no sea sepa citar sin equivocarse un par de films de un realizador conocido?) decía: seguro que algunos críticos locales van a advertir, con gesto de maestrito ciruela que ilumina a los infantiloides lectores, que es "difícil", que no es "para todos los gustos" (¡No hay películas para todos los gustos, gente, jeeelóooouuuuuu…a ver si Salvador Sammaritano va a disfrutar Indiana Jones, ché! ¡Ni hay amantes del género, que ya dije que son los fetichistas que tienen relaciones sexuales con rollos de paño en pleno Once!), que Martel es "personal". En fin, sarta de pavadas. Como los os films de Weerasetakhul, como los de Tsai, como los de Garrel, los de Martel requieren espectadores adultos, dispuestos a entregarse a una experiencia no ordinaria. Para todo lo demás, ya saben, existe Visa.

¿Y Leonera, preguntarán? Es buenísima. No debo decirlo, pero lo digo: lloré como perro de Heidi durante casi todo su metraje. Al lado de La mujer… se trata de un film más "asequible por el gran público", en la medida en que apela a una construcción más clásica. "Más clásica" no implica "clásica", sino "más clásica que en la película de Martel". Leonera es una película absolutamente personal, otro viaje alucinatorio femenino por un universo que se revela como es. Una joven de buena familia termina presa por un asesinato tremendo, está embarazada y tiene a su hijo en la cárcel. Pasa de ser un pollo mojado a una fiera y uno nunca ve esos "momentos clave donde el personaje se transforma", sino los momentos que son verdaderamente importantes para la chica y para el nene. Hay un espacio documental, pero hay sobre todo una mirada sobre lo extraño que acerca el cine de Trapero a lo fantástico (igualito que el de Martel, vea señora). En las películas de Trapero el protagonista debe pasar por una serie de pruebas en un mundo que es todo lo contrario del de su experiencia cotidiana. Pero ese mundo le revela su verdadera identidad. Cuando la conoce, comienza a actuar y el film se acaba. La poética de Trapero y su lenguaje cinematográfico subrayan los elementos extraños (vean, en Leonera, la toma de la cárcel de hombres, que recuerda a cualquier pesadilla futurista-concentracionaria; o las tomas cenitales de la cárcel de mujeres) al tiempo que se refugian en las emoiones y las relaciones humanas. Sí, como las películas de Spielberg, ni más ni menos: ustedes ven Guerra de los Mundos y lo tremendo de que sean extraterrestres asesinos es menos importante de cómo reacciona la gente, de cómo se crea una histeria colectiva.

Hace unas semanas escribía loas de Historias Extraordinarias. Ahora que vi -el mismo día- Leonera y La mujer sin cabeza puedo decir que es el mejor año del cine nacional del que tenga memoria. Una cinematografía que puede generar tres (y sumo El nido vacío, de Daniel Burman, que me gusta mucho, más Los Paranoicos, de Gabriel Medina, que también; más Liverpool, de Alonso, que cómo no…) películas así está por encima de la media. Esperemos que las nuevas autoridades del INCAA tomen nota de que además de los "consagados" hay más cineastas con tanto talento como estos esperando en gateras. Ojo que se acaba el Nuevo Cine Argentino y, como escribió Noriega hace un par de números en El Amante, es el Cine Argentino a secas. Otra que Riquelme y Messi...

No puedo mentirles: esperaba ansiosamente Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal. Las razones eran dos: Indiana es el héroe de mi adolescencia (aunque debo reconocer que la tercera, La Última Cruzada, me llegó un poco tarde y nunca pude amarla del todo) y porque la última década de Spielberg (ya van a ver en el futuro) es brillante y compleja. La combinación era irresistible.

Imagino que todos tratarán de saber qué tal la película. La primera respuesta, visceral, es que está bien, es linda, es divertida, pasa rapidísimo a pesar de durar dos horas y uno queda con ganas de más. Las escenas de acción son todo lo buenas que se pueden imaginar, seguro, sí, tiene debilidades, y los efectos especiales, aunque hay manipulación digital, son más físicos que sintéticos. El héroe es el mismo pero más viejo, la química entre los personajes funciona perfecta y el plano final es adecuadamente abierto.

Ahora bien, no es todo esto lo que quería decir. Las críticas están en otro lado y aquí la opinión suele ser más lateral. Lo que quería decir es que, mientras la veía -y mientras la esperaba, es decir desde hace un año y medio- me preguntaba por qué o para qué Spielberg, Lucas y Ford se metieron en esto. Ford, pensé, porque hace tiempo que no mete un éxito y quizás se quiere retirar con las botas puestas. Bueno, vaya y pase. Lucas, porque después de haber hecho mucho dinero con Star Wars y ser dueño de los juguetes más caros del mundo, sigue jugando a recuperar la infancia perdida (alguien debería decirle que es imposible, que es mejor ser Proust que Don Fulgencio). Pero, ¿Spielberg?

A ver: después de abandonar a Indiana Jones, Spielberg creó otra serie tremendamente exitosa, Jurassic Park (la primera llegó a ser la película más vista de la historia, superando a E.T.). Ganó, finalmente, los Oscar que lo obsesionaban por La lista de Schindler (una gran película con algunas secuencias que están en la antología de la genialidad cinematográfica y otras en la de la abyección artística) y por Rescatando al Soldado Ryan (con un final horrible). Construyó tres fábulas de ciencia ficción extraordinarias: la subvalorada Inteligencia Artificial, la hitchcockiana Minority Report y la mal comprendida Guerra de los Mundos (pero encuéntrenme un solo director de cine que haga lo que hace Spielberg ahí con el tren en llamas). Filmó una de sus dos obras maestras, Atrápame si puedes, donde homenajea a su amigo Truffaut (la otra obra maestra es Tiburón) y desnudó su perplejidad política con la brillante y muy oscura Munich.

Ahora me van a decir "buéh, no son grandes películas" y todo eso. Incluso si no lo fueran -que lo son, incluso las que no nombré como La terminal y Amistad, pero les doy ese changüí- no lo serían "para Spielberg"; en la cinematografía de cualquier otro realizador cinematográfico serían joyas impolutas. Sólo piensen en estos films en el ejercicio de la puesta en escena y recién después en lo que "sienten" al verlas.

Por eso la pregunta es qué sentido tiene para Spielberg volver a Indiana Jones. Se me ocurren varias respuestas. La primera: Lucas lo llamó, le dijo que se iba a hacer y que prefería que la dirigiera él, pero que si no ya iba a encontrar a alguien. Y se lo dijo con Ford apuntándole a la cabeza. Así que Spielberg decidió "y buéh, si lo vamos a hacer, lo vamos a hacer bien" y ahí está.

Otra es que los tres dijeron "ché, nos harían bien unos mangos" y se mandaron nomás. Suena inverosímil porque con la guita que tiene cada unose paga la deuda externa africana. Pero ponéle.

La tercera es más complicada, pero me parece que interviene con las anteriores. Cuando vean la película notarán que la historia es la de una serie de despedidas: de cierto trabajo, de una parte de la familia, de los amigos y, muy especialmente, de la idea de que los Estados Unidos eran un refugio, una tierra de aventuras y generosa, un lugar donde no se puede sospechar del vecino. Indy volvía siempre a su universidad para descansar entre aventura y aventura. Ahora se lo expulsa: literalmente lo hacen la bomba atómica y Ike Eisenhower, el presidente que el propio Indiana dice querer.

Una vez fuera de los Estados Unidos, en el film no hay buenos ni malos, sino aventureros de diferente signo. Y tanto Indiana como Mutt e Irina Spalko van a conseguir lo que buscaban. Nadie "pierde" realmente en esta película, y Cate Blanchett hace lo que debe para que su personaje nos resulte humano, conmovedor, divertido y realmente aventurero, digno rival de Indiana Jones.

Pero al final final le falta vértigo. Siempre el último plano de las películas de Indiana Jones implicaban una apertura a otra aventura. Aquí no: se trata de algo diferente (no se puede contar) o bien de la apertura a la aventura de envejecer en paz. Spielberg se despide del personaje y de una manera de hacer cine de otra forma: declara que el tiempo de la locura y la diversión pasó para siempre, que es hora de sentar cabeza y que ya no se puede hacer más esta clase de películas. Si en La Última Cruzada transformaba a Indy en un inmortal símbolo de la aventura continua, galopando a lo cowboy contra el poniente, aquí se muestra que se acabó. El plano final sufre de un vacío tan grande que, si ven el film dos veces, van a notar que les duele.

Decir adiós. Para eso filmó Spielberg esta película. En La  Última Cruzada apenas había dicho "hasta siempre".

Espero no equivocarme.

Ya han leído en todas partes lo afortunados que fuimos. En Cannes se presentan nueve películas argentinas, dos de ellas en competencia oficial, que es más o menos como clasificar para la semifinal del Mundial o algo así. También saben que a Leonera le fue muy bien y que a La mujer sin cabeza no tanto. El sábado se sabrá si alguna de las dos se lleva algo, aunque si me preguntan la Palma de Oro o el premio a Mejor dirección están en manos de Eastwood desde que se anunció la lista.

También habrán oído o leído que en Cannes se anunciaron negocios fílmicos con la Patria. Que Lucía Puenzo encontró productor y que se anudó el negocio de un film sobre Cromañón. Que se está vendiendo cine nacional razonablemente bien y etcéteras. Buena noticia para los que lucran con el cine, no necesariamente para el cine en sí.

Vamos a lo que importa: en el Bafici, Romuald Karmakar dijo que tuviéramos cuidado, que este año la Argentina es el "sabor del mes" y que le tocó en suerte. Karmakar no conocía todavía la selección de Cannes y es por eso que su mirada es pertinente. El circuito de festivales tiene la previsibilidad de un reloj suizo a la hora de que se vea cómo viene la mano con tal o cual cosa. De hecho, por las dudas, un festival chico pero poderoso como Annecy, el más importante de animación del planeta, tiene como invitado este año (oh casualidad) a la Argentina. Todos los años es uno diferente: cuando me tocó ser jurado ahí en 2004 era -oh casualidad- Corea.

Todo esto no pretende ser la crítica de Cannes o de los festivales sino otra cosa. Cuando revisamos la lista de ganadores o de films que realmente importan en esas muestras, nos damos cuenta de que, a medida que pasan los años, cíclicamente, los nombres que se repiten son pocos y realmente grandes. Cannes en las últimas décadas puede mostrarse como el lugar de consagración de Kiarostami, los hermanos Dardenne, Quentin Tarantino, el desaparecido Shoei Imamura, Mike Leigh, etcétera. En los 70 logró consagrar a Martin Scorsese y Francis Ford Coppola, sin olvidar que en Cannes se descubrió a Spielberg porque le pidieron para la Quinzaine des réalisateurs su telefilm Reto a muerte.

¿Qué quiero decir? Es sencillo: que lo único que siguen importando verdaderamente son los autores, no los países, el sabor del mes o -de hecho- los premios. El único cine que sigue importando es aquel que tiene una mirada personal sobre el mundo -discutible o no- y no el impersonal. Digo: seguramente hay films impersonales que pueden convocar el aplauso o el placer, pero cuando se ve a la distancia deja de tener verdadero peso.

No quiere decir que Cannes tenga el sello de "autorizador autorizante", sino que esto se da casi naturalmente. Las dos Palmas de Oro que se vienen llevando los Dardenne o el premio a Elefante para Gus Van Sant son prueba de que, cuando tocó discutir, la calidad de esas miradas consistentes, densas, artísticas en el mejor sentido de la palabra, conquistó hasta a los legos que suelen formar parte de los jurados. OK, también ganó una cosa como Fahrenheit 9/11, pero fue evidente que a nadie le cayó bien tal despropósito.

Si me preguntan, Pablo Trapero, Lucrecia Martel y Lisandro Alonso no están en Cannes por ser argentinos sino por ser cineastas con mundos personales que logran, de alguna manera un poco misteriosa y milagrosa, comunicarse con nosotros. Son autores. Lo mejor que podemos festejar de esta pequeña avalancha sobre la Costa Azul es que por fin, después de tantas décadas, podemos individualizar creadores cinematográficos que hacen metáforas del mundo que nos rodea en este rincón del sur y crean films universales. Es muchísimo más de lo que uno, hace treinta años, podía esperar. Cannes es sólo un síntoma.

NB: Por las dudas, recuerden que en Cannes Norma Aleandro compartió el premio de Mejor Actriz con Cher. Una por La Historia Oficial y la otra por la sublime Máscara, de Peter Bogdanovich. La política, a veces, no es la de los autores.

No conozco demasiado cuál es la edad de los usuarios que se aventuran en esta página. Sí sé que muchos recuerdan bien los años 80 y que varios leen medios dedicados al cine (El amante pero no solamente). Esta semana llegó a mis manos Espíritu de Simetría, el libro que compila las críticas de Ángel Faretta en la revista Fierro (primera época) entre 1984 y 1991. Lo esperaba por muchas razones: en especial porque había guardado demasiado tiempo mi colección de la revista -que ya no me interesa- sólo por esos textos. Segundo, para poder recomendarlo.

Aunque en el prólogo del libro el propio Faretta se encarga de pegarnos a quienes recordamos con cariño haberlo leído, hay cosas que hay que recordar. En los 80, Faretta era el crítico de cine en quien podíamos confiar. Era la persona que nos abría los ojos a la cinefilia a quienes entonces -adolescentes con hambre y ya amantes del cine aunque sin disciplina- nos ayudaba a separar la paja del trigo. Y era quien podía dedicar un texto complejísimo a demostrar que Aliens era una obra maestra, que Carpenter era uno de los más importantes artistas y pensadores del siglo, que Coppola era lisa y llanamente un genio. Era quien nos hacía comprender por qué nos gustaban Hitchcock, Ford, Welles, Hawks, Minelli o Sirk. Más todavía: era quien nos obligaba a buscar otras lecturas, a mirar el mundo y ver cómo devenía, en el caso de los verdaderos autores, film, cómo existía para eso. No se trataba -no se trata- de una lectura "fácil": Faretta es un verdadero autor de críticas que exige una cultura enorme.

Por supuesto, hay muchas cosas que seguramente irritarán al lector. No sólo porque Faretta es implacable, sino porque con el correr de los textos dejó de preocuparse por ser "claro" en el sentido más trivial de la palabra. Fue dejando de lado (como si se pudiera) la pura crítica entendida como hermenéutica del film a la teoría cinematográfica, a la construcción que luego denominó concepto del cine.

No es un autor poco polémico, pero lo bueno que tiene es que, para discutirle algo, hay que estar a la altura por lo menos de sus lecturas. O cerca, porque a veces de la impresión de que no ha dejado libro por leer o película por ver. Eso es todo un desafío y un estímulo. En algún lugar de la introducción, dice algo con lo que no se puede estar más de acuerdo:

Aclaro que en la misma nota nos pega a los críticos (o a algunos, yo no creo estar incluido pero quién sabe) con precisión. El párrafo no sólo es muestra de estilo sino de la puesta en escena de la escritura. Es decir: aquí el estilo es la forma de la idea. Las palabras son justas. Podrán estar o no de acuerdo, pero los insto a pensar cómo responder a este diagnóstico.

El cine para Faretta es el último avatar del pensamiento y la poesía. La cinefilia, conquistada por el medio pelo, debe ser trascendida. Lo que hace interesante la lectura del volumen es que vamos siguiendo el devenir intelectual del autor, como cuando vemos la obra de un gran cineasta desde sus primeras a sus últimas películas (digamos, a Hitchcock, o San Alfred, como lo denomina don Ángel). Y el recorrido es estimulante, polémico, complejo, a veces oscuro, muchas veces luminoso. Muchos empezamos a escribir sobre cine porque leímos estos textos en el momento donde la crítica de los diarios era apenas un catálogo de lugares comunes, cuando no de lisa y llana complicidad con los malhacedores de cine nacional "que tanto esfuerzo conlleva".

Hay una historia aquí, una historia que nos ha provocado o estimulado (ustedes elijan) a muchos. Hoy que la ramplonería se enseñorea en todas partes y que, tras lo que pareció una saludable depuración y avance, la crítica de los diarios ha vuelto en gran medida a la mala escritura y la falta de ideas de hace veinte o treinta años (y aclaro que no me siento exento de tales pecados), releer al católico Faretta es casi imprescindible. Después pueden quejarse, burlarse, permanecer indiferentes (lo último no lo creo). Pero primero traten de entender: Faretta fue el crítico que nos abrió el cine y la biblioteca a una generación completa. Después ejercimos el libre albedrío. Sería bueno que tal cosa vuelva a pasar.